L'umanità conosce molte anomalie congenite, tuttavia, ancora oggi nascono bambini con terribili anomalie genetiche, le cui cause sono sconosciute e le modalità di trattamento sono complesse e non sempre efficaci. Queste anomalie includono la disostosi acrofacciale, meglio nota come sindrome di Nager. Ti diremo di più su questa grave anomalia genetica in questo articolo.

Quello che devi sapere sulla malattia

La sindrome di Nager o disostosi acrofacciale è una rara malattia ereditaria descritta per la prima volta nel 1948 da due scienziati svizzeri, J. de Reiner e Felix Nager. Con lui nascono bambini con terribili anomalie craniofacciali e muscolo-scheletriche. Ad oggi, nel mondo non sono stati registrati più di 300 casi di nascita di bambini con la sindrome in questione.

Cause dell'anomalia

La malattia presumibilmente ha un'eredità autosomica dominante, cioè appare solo quando il feto che si sviluppa nell'utero riceve un gene mutato da entrambi i genitori. In questo caso, la probabilità di avere un figlio con disabilità dello sviluppo è del 50%. Inoltre, sia i ragazzi che le ragazze sono ugualmente suscettibili alle anomalie.

Tuttavia, la medicina conosce casi della cosiddetta mutazione spontanea, quando i bambini con la sindrome di Nager sono apparsi in genitori completamente sani. Cosa abbia causato la mutazione in questo caso rimane un mistero anche per i luminari della scienza. Tuttavia, i fattori che possono provocare lo sviluppo della disostosi acrofacciale includono:

• vivere in aree contaminate da radiazioni o vicino ai luoghi in cui vengono estratti i metalli radioattivi;
• cattive abitudini dei genitori (tossicodipendenza, abuso di sostanze, alcolismo);
• esposizione materna durante la gravidanza.

Gli scienziati sono stati in grado di stabilire che il gene mutato si trova su un cromosoma chiamato 9q32.

I sintomi della sindrome di Nager

La diagnosi di un feto con una malattia così grave viene stabilita semplicemente e anche in una fase iniziale della gravidanza. Per fare ciò, è sufficiente che un medico noti le manifestazioni minime di un'anomalia cromosomica, vale a dire:

• sottosviluppo della mascella inferiore o completa assenza di articolazioni della mascella;
• stenosi (restringimento) del canale uditivo esterno o sua completa assenza. Inoltre, la sindrome di Nager è caratterizzata da una violazione della struttura dell'intero apparato uditivo, il che significa che i bambini nati con una tale diagnosi sono spesso completamente sordi;
• incisione anti-mongoloide degli occhi, in cui si nota l'omissione dei bordi esterni dell'occhio e si osserva l'abbassamento delle palpebre superiori;
• sottosviluppo o completa assenza delle ossa radiali (ossa che passano dal polso al gomito). I bambini nati con disostosi acrofacciale di solito hanno le ossa del raggio ricurvo, a causa delle quali le mani sono in una posizione innaturale;
• sottosviluppo o assenza di dita sulle mani.

Nella stragrande maggioranza dei casi i medici si trovano di fronte a 4 gradi di sottosviluppo del radio e all'assenza dei primi due raggi della mano (le ossa del mignolo e dell'anulare). Tuttavia, ci sono spesso pazienti che hanno tutte le ossa delle dita sulle mani, ma c'è una grave curvatura del mignolo e una limitazione del movimento della mano al gomito.

Inoltre, in vari pazienti con sindrome di Nager si notano altre anomalie anormali, ovvero: deficit di accrescimento, ipoplasia della laringe e dell'epiglottide, assenza della membrana dell'occhio, assenza o sottosviluppo delle dita dei piedi, alluce valgo, piede torto e accorciamento del arti. Tra le altre manifestazioni della malattia nei pazienti, ci sono: anomalie del rachide cervicale, scoliosi, idrocefalo, microcefalia, alcune anomalie genitourinarie, stenosi del liquido cerebrospinale, malformazioni degli emisferi cerebrali, morbo di Hirschsprung e rash orticarioide. Vale la pena notare che le manifestazioni elencate della sindrome di Nager non sono osservate in tutti i pazienti.

In alcuni casi, i bambini con sindrome di Nager hanno difetti cardiaci congeniti (il più delle volte tetralogia di Fallot). Alcune anomalie del cuore e dei vasi sanguigni sono incompatibili con la vita.

Per quanto riguarda il ritardo mentale di tali pazienti, nella maggior parte dei casi sia i ragazzi che le ragazze con disostosi acrofacciale hanno un'intelligenza normale. Allo stesso tempo, la sordità bilaterale e le anomalie della mascella in tali pazienti provocano problemi con l'articolazione e rallentano lo sviluppo psicomotorio dei pazienti.

Diagnosi differenziale

Vale la pena notare che la sindrome di Nager ha molto in comune con patologie dello sviluppo così gravi come:

• la sindrome di Goldenhar;
• sindrome di Treacher-Collins;
• sindrome di Miller;
• Sindrome di Hallermann-Streiff.

Per fare una diagnosi corretta, uno specialista deve condurre un esame esterno e un esame ecografico. Inoltre, si tengono consultazioni obbligatorie con un medico ORL, un urologo, un dentista, un oftalmologo e altri specialisti ristretti.

Aborto

La presenza della sindrome di Nager e la gravità della malattia vengono diagnosticate mediante ecografia dopo 16 settimane di gravidanza. In questo caso, la futura mamma deve sottoporsi a un consulto genetico e decidere se dare alla luce un figlio o accettare l'interruzione medica della gravidanza, ad es. per un aborto. Se i genitori decidono di dare alla luce il bambino, l'ostetrico-ginecologo guida la gravidanza senza particolari caratteristiche.

È possibile curare la sindrome di Nager?

Diciamo subito che la disostosi acrofacciale è un'anomalia genetica congenita, e quindi una malattia incurabile. Tuttavia, il bambino può essere aiutato, perché le operazioni chirurgiche in cui i medici correggono i difetti della mascella, delle orecchie, nonché delle dita delle mani e dei piedi, non sono rare oggi. Inoltre, tali pazienti possono essere sottoposti a un intervento chirurgico per eliminare i difetti negli organi interni.

Tuttavia, la sola chirurgia plastica non è sufficiente per i bambini con sindrome di Nager. Di norma, hanno sordità bilaterale, il che significa che, oltre a correggere la mascella e le mani, i pazienti richiedono l'installazione di una protesi uditiva. Gli esperti raccomandano di acquistare apparecchi acustici in tenera età in modo che il bambino possa evitare problemi di sviluppo intellettuale.

Il difetto del linguaggio è un altro problema affrontato dai pazienti con disostosi acrofacciale. Per risolvere il problema, hanno bisogno di lezioni con un insegnante per non udenti.

Previsione

Ad oggi, la prognosi per la vita dei pazienti con la diagnosi in esame è per lo più favorevole. In precedenza, non più del 25% dei bambini nati con la sindrome di Nager sopravviveva e tutto a causa dell'ipoplasia della mascella inferiore, il neonato non riusciva a respirare e deglutire. Oggi questi bambini vengono operati direttamente alla nascita, correggendo questa carenza.

Altrimenti, i bambini con sindrome di Nager non hanno ritardi nello sviluppo e la loro aspettativa di vita è la stessa di quella dei bambini sani. Per una vita normale e un pieno sviluppo, questi pazienti hanno bisogno dell'aiuto di specialisti ristretti (un insegnante per non udenti) e del supporto psicologico dei loro genitori.
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La sindrome fu descritta per la prima volta nel 1948 da F. Nager e J. de Reynier.

Segni diagnostici minimi: ipoplasia della mascella inferiore, incisione antimongoloide degli occhi, stenosi o atresia del canale uditivo, ipo- o aplasia del primo dito e del radio.

Caratteristiche cliniche

Questa sindrome è caratterizzata da una combinazione di segni di disostosi maxillofacciale (sindrome di Franceschetti) con sottosviluppo del primo dito e delle ossa del radio. Le anomalie della regione maxillofacciale comprendono un'incisione anti-mongoloide degli occhi, sottosviluppo delle ciglia e coloboma della palpebra inferiore, grave ipoplasia della mascella inferiore, accorciamento del palato duro, ipoplasia dei rudimenti dei molari.

Un sintomo costante è la perdita dell'udito dovuta a stenosi o atresia del canale uditivo. In alcuni casi si riscontrano escrescenze preauricolari, deformazioni e posizione bassa dei padiglioni auricolari. Il danno alle estremità include l'accorciamento degli avambracci distali, l'ipo o l'aplasia del radio, parti delle ossa del polso, del metacarpo e dell'indice.

In assenza del primo dito, il secondo dito è opposto al resto e può avere una doppia falange distale. A volte c'è una curvatura del quinto dito, mobilità limitata nell'articolazione del gomito e assenza del secondo dito. I bambini malati di solito sono in ritardo nello sviluppo psicomotorio. La frequenza della popolazione è sconosciuta. Il rapporto tra i sessi è sconosciuto.

Tipo di eredità ereditarietà non chiaramente stabilita, possibilmente autosomica dominante e autosomica recessiva.

Diagnosi differenziale: disostosi mandibolare-facciale, sindrome oculo-auricolo-vertebrale, sindrome oculo-mandibolare-fasciale.

"Sindromi ereditarie e consulenza genetica medica",
SI Kozlov, E.S. Emanova

Nella diagnosi differenziale molte condizioni da considerare:
displasia tanatoforica (torace stretto, appiattimento delle vertebre, micromelia più pronunciata, assenza del segno "mano tridente", polidramnios più pronunciato);
acondrogenesi (pronunciata violazione della mineralizzazione con assenza di ossa iperecogene, micromelia più pronunciata e polidramnios);
osteogenesi imperfetta di tipo II (mineralizzazione ossea alterata: in molti casi è possibile visualizzare bene le parti del cervello prossimali al sensore attraverso le ossa “trasparenti” della volta cranica, vari gradi di micromelia, rilevazione in alcuni casi di deformità angolari di ossa dovute a fratture, torace a campana);
displasia diastrofica (in cui la micromelia si combina con le contratture articolari con la maggiore gravità dell'anomalia nella posizione delle dita delle mani e dei piedi).

Nei bambini con acondroplasia c'è un normale sviluppo mentale. I problemi principali sono ortopedici (restringimento del canale spinale e del forame magnum). Esiste un gruppo di supporto attivo per tali pazienti (The Little People of America), che è molto coinvolto nella risoluzione dei problemi di tali pazienti.

Tattiche ostetriche. Sebbene alla paziente possa essere offerta l'interruzione della gravidanza prima della vitalità del feto, la maggior parte di questi bambini è ben adattata nella società e conduce una vita produttiva.

Acondroplasia nel feto

Sindrome da disostosi acrofacciale - Sindrome di Nager

Definizione. La sindrome di Nager (Nager) comprende anomalie delle estremità sotto forma di aplasia del radio, sinostosi del radio e dell'ulna, aplasia o ipoplasia del pollice, grave micrognazia e ipoplasia della malare.

Sinonimi. Disostosi mandibolofacciale di tipo Treacher-Collins con anomalie degli arti; disostosi acrofacciale Nager (Nager). Una variante di questa malattia è la sindrome della disostosi acrofacciale letale Rodriguez (Rodriguez), che è accompagnata da sottosviluppo del preassiale e anomalie degli arti postassiali, nonché da grave ipoplasia della spalla e del cingolo pelvico, del cuore e del sistema nervoso centrale ( CNS) difetti.
Prevalenza. Incontrarsi non spesso.

Eziologia. La sindrome di Nager (Nager) può insorgere a seguito di nuove mutazioni autosomiche dominanti.
Diagnostica. La diagnosi si basa sull'individuazione di micrognazia grave e micromesomelia tipica con anomalie dello sviluppo degli arti superiori, sulla base delle quali è possibile formulare una diagnosi. È stata descritta la frequente presenza di altre anomalie associate.

Disturbi genetici. I geni responsabili della sindrome di Nager si trovano sul braccio lungo del cromosoma 9q32.
Diagnosi differenziale. Altre malattie in cui è presente micrognazia ed ectromelia distale, in particolare la trisomia 18.
Previsione. La malattia è fatale a causa dell'ipoplasia polmonare derivante da una grave ipoplasia della mandibola.

Tattiche ostetriche. Prima del periodo vitale del feto, può essere offerta l'interruzione della gravidanza. Se si decide di prolungarlo, le tattiche standard di gestione prenatale del paziente non cambiano. La conferma della diagnosi dopo la nascita è di grande importanza per la consulenza genetica di una coppia sposata.

Indice dell'argomento "Malformazioni congenite del feto":

Acrodermatite enteropatica. Breve descrizione: stomatite grave, fotofobia, cambiamenti mentali, tipo schizoide. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Acrocefalopolisindattilia. Breve descrizione: sindrome del falegname di tipo 2 - deformità del cranio, guance larghe, ipolasia della mascella inferiore, orecchie basse, ritardo mentale. Il tipo di eredità della sindrome di Carpenter è autosomica recessiva.

Albinismo oculocutaneo incompleto. Breve descrizione: fotofobia, cambiamenti neurologici includono sintomi di neuropatia centrale e periferica, ridotta conduzione nervosa. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

L'albinismo oculocutaneo è tirosina-negativo. Breve descrizione: nistagmo, fotofobia, nessun riflesso molecolare e nessuna visione binoculare. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Aminoaciduria Argininosuccinica. Breve descrizione: ritardo nello sviluppo psicomotorio, atassia convulsioni, anomalie dell'ECG. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Distrofia asfissia del torace. Breve descrizione: ritardo della crescita, lieve ritardo mentale, bulbi oculari fluttuanti o nistagmo orizzontale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome brachioscheletrica. Breve descrizione: difetti articolari, nasalità, ritardo mentale. Il tipo di eredità è presumibilmente autosomica recessiva.

Degenerazione epatolenticolare. Breve descrizione: disfunzione del sistema nervoso centrale, cambiamenti neurologici sono la comparsa di salivazione, sindromi pseudobulbari, ecc. C'è una diminuzione dell'intelligenza, un cambiamento nel comportamento. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Istidinemia. Breve descrizione: ritardo mentale moderato, alia motoria, labilità emotiva, convulsioni. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Il glaucoma è congenito. Breve descrizione: combinazioni di glaucoma congenito, con aniridia, cataratta, stenosi del piloro, sordità, ritardo mentale. Il tipo di eredità nella maggior parte dei casi è autosomica recessiva.

Sordità e miopia. Breve descrizione: sordità neurosensoriale, miopia elevata e ridotta intelligenza. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sordità con disostosi metafisaria. Breve descrizione: un aumento delle dimensioni del cranio, strabismo convergente e cataratta polare anteriore, l'intelligenza è ridotta. Il tipo di eredità è presumibilmente autosomica recessiva.

Sordità, anomalie oculari e facciali, proteinuria. Breve descrizione: distacco totale della retina che causa cecità; naso piatto, palato arcuato, sordità neurosensoriale, ritardo dello sviluppo psicomotorio nel 50% dei casi. Tipo di eredità - autosomica recessiva.

Oloprosencefalia. Breve descrizione: gravi violazioni della struttura del viso: palatoschisi bilaterale e labbra; assenza del corpo calloso, assenza di bulbi olfattivi, grandi circonvoluzioni localizzate irregolarmente; nella maggior parte dei casi, i bambini non sono vitali. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Digve-Melchior-Clausen. Breve descrizione: andatura da anatra, microcefalia, ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Dubovica. Breve descrizione: fronte spiovente, ipolasia delle arcate sopracciliari, ampia dorso del naso, ptosi, ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Ittiosi congenita, oligofrenia ed epilessia. Breve descrizione: crisi convulsive, ritardo mentale, polineurite, alopecia totale. Tipo di eredità - possibile autosomica recessiva o legata all'X.

displasia campomelica. Brevi caratteristiche: cranio grande con una parte facciale sproporzionatamente piccola, viso piatto, orecchiette basse, dorso del naso incavato, ritardo mentale, perdita dell'udito. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Cockayne. Breve descrizione: occhi infossati, viso vecchio e stretto, naso sottile, 2/3 hanno perdita dell'udito fino alla sordità; anomalie del sistema muscolo-scheletrico, ritardo nello sviluppo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Xeroderma e ritardo mentale. Breve descrizione: fotofobia e altre manifestazioni di xeroderma pigmentato in combinazione con ritardo mentale, microcefalia, bassa statura, sordità neurosensoriale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Leucinosi. Breve descrizione: i sintomi neurologici comprendono l'assenza di riflessi tendinei, convulsioni focali, ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Lipogranulomatosi. Breve descrizione: ritardo mentale, irritabilità, malattie croniche degli organi interni. Il tipo di eredità è presumibilmente autosomica recessiva.

Sindrome di lissencefalia. Brevi caratteristiche: fronte alta, ristretta nelle regioni temporali, occipite sporgente, orecchiette retrorotate con andamento levigato, “bocca di carpa”, ritardo psicomotorio, sottosviluppo della materia grigia. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Lawrence-Moon-Barde-Biedl. Breve descrizione: atrofia dei nervi ottici, ritardo mentale, talvolta associato a sintomi neurologici come paraplegia spastica, convulsioni. Il tipo di eredità è autosomica recessiva, sebbene alcuni autori suggeriscano un'eredità dominante o multifattoriale.

Mannosidosi. Breve descrizione: fronte e mascella inferiore sporgenti, naso infossato, orecchie grandi e sporgenti, sordità neurosensoriale profonda. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Marden-Walker. Breve descrizione: dorso del naso incavato, labbra increspate, guance cadenti, strabismo, ritardo nello sviluppo psicomotorio. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Marinescu-Sjögren. Breve descrizione: ritardo mentale, ritardo della crescita, strabismo, nistagmo. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Megalocornea e sindrome da ritardo mentale. Breve descrizione: ritardo mentale, sviluppo motorio ritardato, la maggior parte presenta microcefalia, fronte sporgente, telecanto. La modalità di trasmissione è presumibilmente autosomica recessiva.

Acidemia metilmalonica. Breve descrizione: ritardo nello sviluppo psicofisico, neutropenia, convulsioni da coma. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Mintens Weber. Brevi caratteristiche: opacità corneale, nistagmo e strabismo orizzontali o rotazionali, naso stretto con ipoplasia dell'ala. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Mucolipidosi, tipo I. Breve descrizione: ritardo nello sviluppo psicomotorio, sindrome della "buca delle ciliegie", convulsioni, perdita dell'udito. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Mucolipidosi, tipo II. Breve descrizione: forte ritardo nella crescita e nello sviluppo psicomotorio, arcate sopraccigliari levigate, guance piene con teleangectasie multiple. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Mucolipidosi, tipo III. Breve descrizione: bassa statura, accorciamento del busto e degli arti superiori, lineamenti del viso grossolani, ritardo mentale moderato. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Mucopolisaccaridosi, tipo III. Breve descrizione: eccitabilità, incapacità di concentrazione, aggressività, diminuzione dell'intelligenza, perdita dell'udito. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Malattia di Niemann-Pick. Breve descrizione: ritardo dello sviluppo psicomotorio, atassia, convulsioni, inibizione dei riflessi tendinei, sintomo nocciolo di ciliegia. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Osteoporosi e sindrome da pseudoglioma. Breve descrizione: distacco della retina che porta alla cecità, deformità spinale porta all'accorciamento del corpo, ritardo nello sviluppo psicomotorio, a volte si osserva microcefalia. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Deficit di perossidasi tiroidea. Breve descrizione: 2 forme cliniche di questa malattia, con la 1a - bassa crescita, età ossea in ritardo, ritardo mentale; Il 2° modulo procede latente. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Picnodisostosi. Breve descrizione: sottosviluppo delle ossa del cranio facciale, tubercoli frontali e occipitali sporgenti, angolo ottuso della mascella inferiore, in alcuni casi ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Anomalie renali, genitali e dell'orecchio medio. Breve descrizione: anomalie nella struttura degli organi genitali interni, naso a forma di becco, piccole orecchie basse, clinodattilia, un leggero grado di ritardo mentale. La modalità di trasmissione è presumibilmente autosomica recessiva.

Pseudoipoparatiroidismo, tipo I e II. Breve descrizione: Tipo I - bassa statura, collo corto, viso tondo, brachidattilia, ritardo mentale, convulsioni; Tipo II - calcio sierico ridotto. Tipo di eredità - presumibilmente X - dominante legata per il tipo I; II - indeterminato, presumibilmente autosomico recessivo.

Labbro leporino e palatoschisi, displasia ectodermica e sindattilia. Breve descrizione: ritardo mentale, labioschisi e palatoschisi, fusione delle palpebre, fotofobia e anomalie dell'EEG. La modalità di trasmissione è presumibilmente autosomica recessiva.

Sindrome di Rothmund-Thomson. Breve descrizione: bassa statura, mani e piedi piccoli, ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Labio/palatoschisi, anomalie del pollice e microcefalia. Brevi caratteristiche: microcefalia, ritardo psicomotorio, palatoschisi, dorso nasale ampio, narici asimmetriche, epicanto, ipertelorismo. La modalità di trasmissione è presumibilmente autosomica recessiva.

Sindrome di Seckel. Brevi caratteristiche: microcefalia, naso largo a forma di becco, deformità dei padiglioni auricolari, ritardo nello sviluppo motorio. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome N. Breve descrizione: fronte alta, viso lungo e stretto, busto lungo e stretto, sordità neurosensoriale, ritardo nello sviluppo fisico e mentale. Il tipo di eredità è sconosciuto, presumibilmente autosomico recessivo.

Sindrome di Smith-Lemli-Opitz. Breve descrizione: microcefalia con varie deformità del cranio, padiglioni auricolari deformati e bassi, ptosi, epicanto, strabismo, ampio margine alveolare della mascella superiore, ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Gangliosidosi St2, tipo I. Breve descrizione: l'intelligenza diminuisce al grado di idiozia, si sviluppa l'immobilizzazione completa, la cecità si sviluppa entro la fine del 1o anno di vita, la morte di solito si verifica a 3-4 anni. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Gangliosidosi St2, tipo II. Breve descrizione: ritardo nello sviluppo psicomotorio, "faccia di bambola", microcefalia, la morte si verifica in 2-3 montagne. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Deficit di transglucuronilasi. Breve descrizione: sintomi di ittero nucleare: convulsioni, iperreflessia, ipertono muscolare, sintomo del "sole al tramonto", ritardo dello sviluppo fisico e psicomotorio. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Usher. Breve descrizione: perdita dell'udito, mancanza di reazioni vestibolari, ritardo mentale e psicosi. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Fibromatosi gengivale, depigmentazione e microftalmia. Breve descrizione: fibromatosi gengivale e oligofrenia, anomalie oculari. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Fucosidosi. Breve descrizione: ritardo nello sviluppo psicomotorio, forma brachicefalica del cranio, tubercoli frontali sporgenti, amiotrofia. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

La malattia di Hartnap. Breve descrizione: i cambiamenti della pelle assomigliano a pellagra, depressione, fobie, allucinazioni, ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Condrodisplasia puntata, tipo rizomelico. Breve descrizione: microcefalia, viso piatto, ponte nasale infossato, fessura oculare anti-mongoloide, ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

displasia condroectodermica. Breve descrizione: polidattia postassiale delle mani, processo inoalveolare della mascella superiore, ritardo mentale. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Sindrome di Sjögren-Larsen. Breve descrizione: ritardo mentale, paralisi spastica, convulsioni, bassa statura, cifosi. Il tipo di eredità è autosomica recessiva.

Vladimir Fëdorovic Burinskij

Louis Daguerre e Joseph Niepce.

La loro vita e le loro scoperte in connessione con la storia dello sviluppo della fotografia

Schizzi biografici di V. F. Burinsky

Con un ritratto di Daguerre inciso a Lipsia da Gedan

Louis Daguerre

Capitolo I

Scoperte in fisica e chimica che hanno preceduto l'invenzione della pittura leggera. - Camera oscura nelle sue forme originali e attuali. - Sostanze chimiche soggette a vari gradi di influenza dei raggi luminosi e loro interazione

La regola secondo cui nessuna delle più grandi invenzioni e scoperte nel campo della conoscenza applicata appare all'improvviso è da tempo un luogo comune. Tutte le grandi scoperte che hanno portato gloria ai loro creatori e enorme beneficio per l'umanità sono state precedute da un graduale accumulo di fatti scientifici, fino a quando è arrivato il momento che ha permesso alla mente brillante di trarre una brillante conclusione dallo stock di informazioni accumulato. La pittura leggera, ovviamente, è soggetta alla stessa legge costante, sebbene non abbia avuto predecessori così immediati come, ad esempio, lo era per la stampa di libri. goffratura utilizzando le schede con il testo ritagliato su di esse. Tuttavia, solo i noti successi della fisica, e soprattutto della chimica, che solo nel primo quarto dell'Ottocento reggette saldamente i piedi, ne resero possibile la nascita e il moderno perfezionamento. In primo luogo, ecco il dispositivo di un dispositivo fisico, che ha permesso di ottenere un'immagine di oggetti esterni, che si distingue per tale precisione, chiaramente irraggiungibile per la mano e la visione più nitida di un disegnatore. Questo dispositivo fu realizzato per la prima volta nel XVI secolo dal fisico italiano Giovanni Baptista Porta. Già Leonardo da Vinci notava che se si pratica un piccolo foro nella persiana di una stanza buia, allora sulla parete opposta compare un'immagine di oggetti esterni, ingrandita o ridotta, a seconda della distanza.

Porta fece in modo che il foro dell'imposta potesse essere di qualsiasi dimensione, se solo si chiamasse un vetro Lenticchie. Fotocamera stenopeica nella sua forma originaria era costituita da una struttura in rame sorretta da tre gambe; uno specchio piano (prisma) e un bicchiere raccoglitore (il cosiddetto Lenticchie). I raggi di un oggetto che cadono su uno specchio o un prisma danno un'immagine in esso, quindi vengono rifratti nel bicchiere di raccolta e formano una nuova immagine, che viene presa su carta posta su un tavolo che si muove verticalmente e si trova tra le gambe del dispositivo .

Il dispositivo è circondato da una spessa tenda in tessuto per un completo isolamento dalla luce. L'immagine dell'oggetto è ridotta, ma conserva tutte le sue sfumature di colore ei contorni più fini. Un tale dispositivo potrebbe essere piuttosto una questione di curiosità che di qualsiasi applicazione pratica. Tuttavia, nello stesso XVI secolo, servì al pittore Kallio per riprodurre copie di dipinti. Senza dubbio, alla vista dell'immagine di oggetti così sorprendentemente accuratamente riprodotti dai raggi di luce, molti hanno avuto il desiderio di mantenere su carta questo spettacolo magico. Forse tali tentativi furono fatti contemporaneamente, cioè alla fine del 16° secolo, ma a quanto pare si rivelarono infruttuosi e quindi a noi rimasti sconosciuti.

Ordinaria camera oscura con obiettivo

Più tardi, Porta realizzò un dispositivo di tipo leggermente diverso, il cui principio di base è stato conservato fino ad oggi. In una scatola di legno di dimensioni arbitrarie, ma quasi sempre oblunga, è inserito un tubo di rame, contenente un bicchiere di raccolta chiamato lente. All'interno di questa scatola "esterna", un'altra dimensione più piccola si muove avanti e indietro, la cui parete di fondo è in vetro smerigliato. Su di esso si ottiene un'immagine capovolta dell'oggetto fotografato. Davanti al vetro smerigliato c'è una partizione mobile, quando viene spinta o abbassata, l'immagine sul vetro scompare. L'intero dispositivo è montato su un treppiede, progettato in modo che la fotocamera possa essere ruotata in tutte le direzioni, volendo puntare l'obiettivo verso l'oggetto scelto per ottenere l'immagine. Si noti che la struttura fondamentale di questo dispositivo è una sorprendente analogia con la struttura anatomica dell'occhio! Non è questo che ha portato allo sviluppo dell'idea della camera oscura in passato? Il seguente esperimento ci convince della somiglianza di entrambi gli apparati ottici, naturali e artificiali.

Sezione longitudinale di una comune camera oscura

Se la pupilla di un occhio accuratamente preparato di un grande animale viene girata su un oggetto illuminato, la sua immagine esatta apparirà sulla parete posteriore del bulbo oculare, come in una camera oscura. L'esperimento funziona particolarmente bene se viene eseguito in una stanza con una finestra con persiane in cui è stato praticato un piccolo foro. La camera oscura da noi descritta, utilizzata per il light painting, presenta anche un'altra versione della struttura della scocca, proposta dall'ottico francese Derozhy. Invece di scatole che si muovono l'una dentro l'altra, il corpo di questa camera oscura è disposto come una fisarmonica o un mantice. Tale custodia ha una scheda su un lato in cui è inserito il tubo dell'obiettivo e, sull'altro, una cornice con vetro smerigliato. Questo corpo si muove avanti e indietro lungo le rotaie e, se necessario, può essere fissato immobile con l'ausilio di apposite viti. L'obiettivo è la parte più essenziale della camera oscura per la fotografia. All'inizio, la lente era costituita da una lenticchia biconvessa. Tale obiettivo presentava notevoli inconvenienti, chiamati in fisica sferico e aberrazione cromatica.

Camera oscura con soffietto retrattile

Una semplice lenticchia non può combinare in un fuoco tutti i raggi luminosi che cadono su di essa da un oggetto illuminato: i raggi che passano attraverso i bordi della lenticchia si intersecano più lontano dei raggi che passano per il suo centro. O, per dirla in altro modo, "i fuochi dei raggi centrale e periferico (estremo) non coincidono l'uno con l'altro". Viene chiamata la distanza tra questi fuochi aberrazione sferica lungo la lunghezza. Ne consegue che se poniamo il vetro smerigliato della fotocamera al fuoco centrale, allora il fascio di raggi periferici converge al fuoco dietro il vetro, formando un piccolo cerchio sulla sua superficie, il cui raggio è aberrazione sferica in larghezza. A parità di curvatura della superficie della lenticchia, questa aberrazione è tanto più significativa quanto maggiore è il suo diametro o il cosiddetto foro.

Sedia chiusa - camera oscura. 1711

Da quanto precede, è chiaro che quando si fotografa un oggetto, ogni punto di quest'ultimo corrisponde nell'immagine non al suo punto, ma a un piccolo cerchio, e l'illuminazione di tali cerchi diminuisce dal centro al cerchio e le loro dimensioni sono diversi, a seconda della dimensione del buco nella lenticchia. Più piccoli sono questi cerchi, più chiara è l'immagine; da qui l'applicazione alle lenti diaframmi o dischetti aventi un foro tondo al centro e attaccati alle lenticchie. Il diaframma blocca i raggi periferici e riduce così l'aberrazione. Ma dando un'immagine più chiara, attenua l'illuminazione, che rallenta il light painting. Inoltre, il diaframma distorce in qualche modo i contorni dell'oggetto, il cosiddetto fenomeno di allungamento. Di conseguenza, i lati del quadrato sono convessi nell'immagine quando il diaframma è posto davanti alla lenticchia e, al contrario, concavi quando è dietro di essa. Hanno cercato di eliminare questo fenomeno posizionando un diaframma tra due lenticchie completamente identiche e neutralizzando così entrambi i tipi di allungamento dell'immagine. Successivamente, invece di fornire lenti con diaframmi, iniziarono a ricorrere al dispositivo dei cosiddetti aplanatov, per eliminare l'aberrazione sferica. Ma è impensabile creare una lenticchia la cui curvatura soddisfi questa esigenza. Pertanto, sin dai tempi dell'ingegnere ottico francese Charles Chevalier, lenticchie di raggi diversi sono state combinate per ottenerne una aplanatica. Queste varie lenticchie sono incollate insieme o poste a una certa distanza l'una dall'altra. Oggi sono conosciuti e utilizzati: la lente ortoscopica di Petyaval a Vienna; obiettivo multifocale Derozhi; la terzina di Dahlmeier, che rappresenta una modifica della precedente; aplanat Steingel; heuriscon Vogtlender e altri. Tutti questi aplanati risolvono più o meno con successo il problema dell'eliminazione dell'aberrazione. Lo svantaggio degli aplanati è che non forniscono abbastanza profondità di fuoco. Questo termine si riferisce allo spazio tra i fuochi centrali e periferici dei raggi luminosi che passano attraverso la lenticchia. La profondità di messa a fuoco è particolarmente importante quando si riprendono soggetti tridimensionali e consente di ottenere la stessa nitidezza dell'immagine per tutti. Gli aplanati, tuttavia, danno un'immagine completamente chiara di un piano, per altri forniscono un'illuminazione non della stessa forza. Da tutto quanto detto è ovvio che nella scelta di un obiettivo bisogna prestare attenzione a molte condizioni, soprattutto perché alcuni aplanati, come sappiamo, tendono a distorcere l'immagine, producendo il suddetto allungamento. Pertanto, gli obiettivi differiscono nel loro scopo: per ritratti, paesaggi, edifici stradali e monumenti, a seconda delle dimensioni dei campi e in base alla velocità dell'immagine superiore o inferiore richiesta. È anche importante tenere conto del fenomeno aberrazione cromatica. Diversi raggi dello spettro prismatico vengono rifratti in modo diverso. Se un oggetto è illuminato con luce rossa, la sua immagine appare a una distanza maggiore dalla lenticchia rispetto a quando lo stesso oggetto è illuminato con viola. Pertanto, un oggetto illuminato con luce bianca in realtà non fornisce un'immagine, ma tanti quanti sono i diversi raggi di luce dello spettro. Questo spiega perché l'immagine ha una tonalità rosata o viola, a seconda della distanza tra lo schermo e la lenticchia. Cercando di eliminare l'aberrazione cromatica acromatizzazione bicchieri, collegando due diverse lenticchie, collettive da kronglas e disperdendo da vetro selce, per portare i fuochi dei raggi rosso e viola al fuoco di quelli gialli più luminosi. L'acromatismo così ottenuto è sufficiente per cannocchiali e un microscopio, ma insoddisfacente per un apparato di pittura leggera. I raggi che hanno l'azione chimica più forte sono diversi da quelli che hanno l'effetto più forte sulla vista. In altre parole, i fuochi dei raggi illuminanti e chimici non coincidono tra loro. Pertanto, le lenti per fotopittura devono essere disposte in modo che questi fuochi coincidano, altrimenti un'immagine chiara e distinta ottenuta su vetro lucido risulterà oscurata su una superficie fotosensibile; la giusta combinazione di lenticchie elimina questo inconveniente. Il tubo in cui è racchiusa la lente ha all'esterno un coperchio di facile chiusura, chiamato otturatore. Iniziando a riprendere un'immagine, mettila a fuoco, osservando il vetro smerigliato e spostando l'obiettivo secondo necessità con l'aiuto di una vite appositamente adattata a questo scopo. Poi, al posto del vetro smerigliato, un cosiddetto telaio negativo vale a dire, la cornice contenente la lastra fotosensibile preparata e aprire il copriobiettivo. Quando il tempo di permanenza del telaio nella camera è considerato sufficiente, il coperchio viene nuovamente posizionato sul tubo dell'obiettivo e il telaio viene rimosso e portato in laboratorio. Per velocizzare questa procedura è necessario che il meccanismo di apertura del coperchio funzioni senza indugio, in automatico. Questi sono otturatori pneumatici. L'indubbia e significativa influenza della luce su molte sostanze (queste ultime subendo evidenti mutamenti nella loro forma esterna) era nota all'umanità già in tempi più remoti. Gli antichi sapevano, ad esempio, che i colori dei dipinti a olio cambiano e alla fine sbiadiscono se esposti a una luce prolungata. È stato osservato che l'asfalto galleggiante sulla superficie del Mar Morto, così come varie resine utilizzate in Egitto per l'imbalsamazione dei cadaveri, subivano lo stesso scolorimento dal sole. Gli alchimisti del medioevo conoscevano l'influenza della luce su varie sostanze chimiche meglio degli antichi, e tali proprietà della luce suscitavano in loro speranze per la scoperta di una pietra filosofale capace di trasformare tutti i metalli in oro. Così fece l'alchimista Fabricius, che, sulla base delle ricerche di Arago, scoprì il cloruro d'argento, che chiamò luna arrapata. Allo stesso tempo, è stato notato che questa sostanza si annerisce sotto l'influenza della luce e l'argento metallico appare sui luoghi anneriti, cioè che la luce ha la capacità recupero metallo dai suoi sali. Più tardi si è saputo che questo riparatore la proprietà della luce non si trova su un cloruro, ma su tutti i sali di argento - bromuro, ioduro, ecc. Anche i sali di altri metalli sono soggetti al potere restitutivo del sole, ma questo fenomeno richiede un tempo molto più lungo di quello che è necessario per i sali d'argento. Quindi, il dicromato di potassio viene convertito sotto l'azione della luce in ossido di cromo; lo stesso accade con il nitrato di uranio. L'effetto della luce sulle sostanze organiche ha la proprietà opposta: la luce facilita la combinazione della materia organica con l'ossigeno o con corpi come cloro, bromo e iodio. La resina di guaiaco si combina con l'ossigeno atmosferico sotto l'azione dei raggi luminosi e dona un colore blu. L'asfalto si ossida sotto l'influenza della luce, diventa pallido e diventa insolubile. Dal fatto che i sali alla luce perdono l'ossigeno, il cloro, il bromo o lo iodio in essi contenuti, e le sostanze organiche sotto la stessa influenza tendono ad assorbire quest'ultimo, ne consegue che entrambi questi fenomeni devono verificarsi molto più velocemente quando si verificano contemporaneamente, cioè quando i sali entrano in contatto diretto con la materia organica. Pertanto, se si applica una soluzione di nitrato d'argento su un lato di una tavola di porcellana e sull'altro su un pezzo di carta, la decomposizione del sale d'argento sulla carta verrà rilevata molto più velocemente che sulla tavola. Il bicromato di potassio cambia sotto l'azione dei raggi luminosi con estrema lentezza; ma se è mescolato con gelatina, zucchero, amido o proteine, allora il sale si disossida molto rapidamente, - mentre le suddette sostanze organiche diventano solide e insolubili. Si potrebbero citare molti altri esempi simili. È necessario prestare attenzione a quanto segue. Non è necessario esporre contemporaneamente sale e materia organica alla luce. Pertanto, una miscela di ioduro d'argento e acido tannico viene rapidamente esposta alla luce e l'argento viene ridotto. Ma prendiamo un pezzo di carta impregnato di ioduro d'argento ed esporlo alla luce; se l'effetto di quest'ultimo è breve, non noteremo alcun cambiamento nella carta. Ma se immergiamo questo pezzo di carta in una soluzione di acido tannico, si scurirà immediatamente, poiché l'argento verrà ripristinato. Questo fenomeno è spiegato dal fatto che sebbene impatto luce su ioduro d'argento ed è successo, ma manifestazione questo effetto è diventato possibile solo con l'aiuto dell'acido tannico. Questo principio ha costituito la base della fotografia: mostra che una sostanza sottoposta all'influenza della luce conserva l'impressione ricevuta, che è confermata dal seguente esperimento. Viene preso un cilindro di latta, aperto a un'estremità, e questa estremità aperta è esposta alla luce solare. Pochi minuti dopo, il cilindro viene portato in una stanza buia e un pezzo di carta al cloruro d'argento viene posto sopra il foro. Dopo qualche tempo, su di esso appare una macchia rotonda scura, corrispondente all'apertura del cilindro. L'argento si riprende come se il pezzo di carta fosse stato esposto direttamente ai raggi luminosi. Da tutto ciò che è stato detto, vediamo che l'influenza della luce su varie sostanze era nota in una certa misura prima. I progressi della chimica nell'ultimo quarto del 18° e nel primo quarto del 19° secolo resero possibili nuove scoperte. La domanda sorge spontanea: era nota la possibilità di conservare le immagini date da una camera oscura, o, in altre parole, era nota la fotografia prima di Daguerre e Niépce? Ci sono rapporti poco chiari secondo cui ci sono state persone che si sono avvicinate molto a questa scoperta. Ma hanno portato la loro conoscenza nella tomba, se solo l'avessero posseduta. In un libro intitolato "La Gypnantie" [" Libro dei metalli" (fr.)], pubblicato nel 1760 a Cherbourg dall'alchimista mezzo pazzo Tifen de la Roche, tra varie sciocchezze e sciocchezze pseudoscientifiche, c'è il seguente luogo: durante una tempesta, Tifen fu trasferito nel palazzo di alcuni elementare geni, e il loro capo iniziarono l'autore ai segreti delle occupazioni dei suoi subordinati. "Sai", disse a Tifan, "che i raggi di luce, con una certa rifrazione, danno un'immagine sull'acqua, sul vetro, sulla retina dell'occhio, ecc. I miei geni elementari hanno cercato di mantenere queste immagini fugaci: sono venute fuori con una composizione con cui il quadro potrebbe essere Prendiamo per i nostri dipinti dalla fonte più pura, ovvero dai raggi di luce, quei colori che i tuoi artisti ricevono dai vari materiali e che inevitabilmente cambiano. , che disegna sempre inconfondibilmente sulla nostra tela immagini che stupire vista, tatto e tutti i sensi insieme. Leggendo queste righe, ci si chiede involontariamente se questo delirio non nasconda una vera conoscenza del light painting? Ma poiché Tifain non ha lasciato né una descrizione della scoperta, simile all'invenzione di Niépce e Daguerre, né fotografie, è da presumere che la sua visione onirica fosse il frutto della conoscenza del libro "Livre de métaux", pubblicato nel 1566 dall'alchimista Fabricius, che scrive, che l'immagine ottenuta con lenticchie sulla superficie corno d'argento(cloruro d'argento), lascia segni neri nelle zone molto illuminate e segni meno scuri in quelle meno illuminate. Alla mostra di Parigi del 1819, un certo Gonor (Gonord) espose incisioni e ritratti (tra gli altri - del re Luigi XVIII), che realizzò molto rapidamente, senza però spiegare quale fosse il suo metodo. Questo onore morì in estrema povertà nel 1822. Infine, il famoso ingegnere ottico Charles Chevalier nel suo libro "Guide de photographe" [" guida alla fotografia" (fr.)] racconta, a garanzia dell'autenticità, un'intera storia, non priva di qualche carattere melodrammatico. Alla fine del 1825, quando Charles Chevalier era ancora solo l'assistente del padre, anche lui famoso ottico, nel negozio comparve un giovane, estremamente mal vestito, dal viso pallido e, a quanto pare, stremato da ogni sorta di disagi. Lo sconosciuto iniziò a interrogare Charles Chevalier sul prezzo della camera oscura, si lamentò di non avere i mezzi per acquistare l'apparato allora migliorato con il cosiddetto prisma a menisco e infine annunciò di aver trovato un mezzo per catturare le immagini prodotto dalla camera oscura. Chevalier allora sapeva già delle ricerche in questa direzione di Talbot in Inghilterra e Daguerre e Niepce in Francia e considerava tutti questi tentativi inutili. Ma l'ottico rimase stupito quando il giovane glielo diede positivi stampati su carta. Ha espresso la sua ammirazione al giovane, al quale il giovane ha detto: "Dato che non ho i mezzi per acquistare un apparato migliorato per i miei esperimenti, ti darò la composizione da me inventata e farai alcuni esperimenti con esso." Pochi giorni dopo, lo sconosciuto portò una fiala di un liquido rosso-marrone, che Chevalier in seguito considerò una forte tintura di iodio, e gli spiegò come trattare questo liquido. Charles Chevalier fece diversi esperimenti, ma per negligenza li fece alla luce del giorno e, scoraggiato dal totale fallimento, decise di aspettare il ritorno di un giovane sconosciuto, ma non si presentò più e nessuno sapeva nulla di lui. Il Cavaliere non lo vide mai più e si ricordò solo che abitava da qualche parte in rue de Vas. "Più tardi", dice Chevalier, dopo aver raccontato questa storia misteriosa, "non potevo ricordare questa avventura senza alcuni rimproveri di coscienza. interessi della scienza; ma, senza negare la mia indubbia colpa, posso citare in mia difesa che in quel momento ho fatto non hanno ancora il diritto di disporre della proprietà del negozio. Che fine ha fatto questo sconosciuto inventore? Bernard Palissy ha detto: "La povertà uccide il genio". Morì in un letto d'ospedale, finì i suoi giorni a Bicêtre (un manicomio a Parigi) o, avendo rinunciato ai suoi sogni, divenne un rispettabile negoziante borghese? Non si sa quale di questi esiti, ugualmente offensivi per un genio, sia diventato il destino del misterioso primo inventore della fotografia. A parte tutti questi vaghi indizi che la pittura leggera fosse conosciuta, almeno in parte, prima di Daguerre e Niépce, sappiamo che alcuni scienziati della fine del XVIII e dell'inizio del XIX secolo si avvicinarono molto alla sua scoperta e produssero immagini di luce sulla luce- superfici sensibili, ma nessuna è riuscita ad ottenere un'immagine positiva ea fissarla. Nel 1770 il chimico svedese Scheele scoprì che se si mette un'incisione su carta imbevuta di cloruro d'argento e la si espone tutta alla luce solare, si ottiene una copia esatta dell'incisione su carta con la particolarità che i punti luce sull'argento risultano neri e i luoghi bui escono bianchi. . Ma se la carta rimane alla luce, diventa completamente nera e il disegno scompare. Nel 1780, il piuttosto famoso fisico francese Charles, famoso per il suo insegnamento intelligibile ed eloquente e che amava sorprendere il suo numeroso pubblico, ricreava con l'aiuto della luce le sagome dei suoi ascoltatori su carta e su una cartella; con un'ulteriore esposizione alla luce, queste sagome si sono fuse con lo sfondo oscurato. Charles morì senza rivelare il suo segreto e lasciando come ricordo alla scienza, oltre all'eloquenza del docente, il suo viaggio aereo sul primo pallone a idrogeno e diverse sagome in cui, notando un colore viola, alcuni scienziati erano pronti a sospettare la presenza di iodio - un'ipotesi incredibile, poiché avvenne prima del 1812, cioè prima della scoperta di questo metalloide da parte dell'allevatore Courtois. Nel 1802 lo scienziato inglese Widgeworth ottenne risultati simili a quelli raggiunti dal chimico Scheele, ma non con cloruro d'argento, ma con nitrato d'argento. Il famoso Sir Humphry Davy descrisse la scoperta di Widgeworth nei Bollettini della British Royal Society: "La carta bianca e la pelle bianca, inumidite con una soluzione di nitrato d'argento, non cambiano colore se tenute al buio; ma esposte alla luce del giorno, rapidamente virano prima grigie, poi marroni ed infine completamente nere.Questo fenomeno ha portato alla possibilità di eseguire facilmente copie da disegni su vetro, oltre a ottenere sagome e profili d'ombra.Se dietro al vetro dipinto ed esposto alla luce, quindi i suoi raggi vengono prodotti su una superficie bianca contorni scuri, che sono più scuri dove la luce era più forte e quasi impercettibili in luoghi scarsamente o per niente illuminati. Quando viene proiettata l'ombra di una figura su uno schermo inumidito con una soluzione di lapislazzuli, l'ombra rimane bianca, e tutto ciò che è esposto alla luce si scurisce rapidamente, ottenuto così un disegno, è necessario tenerlo al buio, perché loro minuti di esposizione alla luce, in modo che al posto di un disegno si ottenga una macchia scura solida, che occupi l'intera superficie di un pezzo di carta o di cuoio preso per l'esperimento. Hanno cercato invano di fermarlo. Ricoprire la superficie con vernice non impedisce al sale d'argento di scurirsi sotto l'influenza dei raggi luminosi, e lavaggi ripetuti e molto abbondanti di un pezzo di carta o pelle non possono rimuovere l'intera quantità di sale in esso assorbita dalla sostanza, e quindi il la superficie si scurisce inevitabilmente. Questo metodo può trovare un'applicazione pratica piuttosto interessante: puoi usarlo per immagini di tali oggetti che sono in parte trasparenti e in parte no. In questo modo si ottengono immagini estremamente nitide e precise dalle sottili foglie essiccate delle piante e dalle ali degli insetti. Hanno anche provato, ma senza successo, a riprendere paesaggi dati da una camera oscura: qui la luce si è rivelata troppo debole per intaccare una soluzione di nitrato d'argento. Mr. Widgeworth continua le sue indagini su questo fenomeno interessante". Abbiamo esposto così, forse anche con un dettaglio che il lettore riconoscerà come superfluo e noioso, tutto ciò che ha preceduto la scoperta di Daguerre e Niepce. Non c'è dubbio che ci siano state persone che si sono avvicinate molto, molto all'invenzione del light painting, ma nessuna di loro è riuscita, per così dire, a cogliere il più essenziale, ovvero aggiustare(rafforzare) immagini fugaci date dalla luce. Inoltre, nessuno di quei cercatori se n'è andato descrizione dettagliata della sua scoperta. Pertanto, i predecessori di Daguerre e Niépce non possono cambiare né la gloria di questi veri inventori della pittura leggera, né il loro diritto alla gratitudine dei posteri, che sono quotidianamente convinti del grande significato della loro grande scoperta per la civiltà.

Capitolo II

Daguerre. - La sua vita e la storia della scoperta del dagherrotipo

La vita privata, privata della maggior parte delle persone grandi e notevoli è quasi sempre ben elaborata dai loro diligenti biografi. Di solito i biografi cercano le lettere, gli appunti e gli appunti più insignificanti delle persone che biografano, cercano di ottenere informazioni dai contemporanei o di ottenere alcune indicazioni preziose su alcuni aspetti della vita dei grandi inventori nella loro terra d'origine, o dove si sono sviluppate le loro attività. Ogni anno della loro vita può essere tracciato in tutti i più piccoli dettagli, spesso del tutto inutili, e talvolta anche gettando ombre indesiderate sul carattere morale e sulla memoria di una persona eccezionale. Sfortunatamente, le informazioni sulla vita privata di entrambi gli inventori della pittura leggera, Daguerre e Niépce, sono invece così frammentarie, sparse e generalmente scarse che assolutamenteè impossibile compilare una biografia personale completa di loro. D'altra parte, entrambi i creatori di fotografia, in quanto esploratori, muovendosi con entusiasmo e fiducia verso la stessa grande scoperta, sono così strettamente legati tra loro che, parlando di Daguerre, bisogna inevitabilmente citare molto spesso il nome di Niépce, e viceversa - nella biografia di quest'ultimo non si può evitare un ritorno a Daguerre. Così, Louis-Mande Daguerre nacque il 18 novembre 1787 nel villaggio di Cormeilles (Cormeilles en Parisis), vicino ad Argenteuil, nel dipartimento della Senna e dell'Oise, in una zona pittoresca dove la Senna serpeggia tra colline piuttosto alte e, nelle parole del poeta, D "ou l "oeil s"égare dans les plaines voisines. [" Dove lo sguardo si perde nelle pianure adiacenti» (fr.)] Daguerre, da bambino, era abituato a prospettive ampie e colori brillanti, il cui desiderio è stato impresso per tutta la sua carriera. Suo padre, Louis Jean Daguerre, prestò servizio come esecutore testamentario presso il tribunale provinciale di Argenteuil. Era sposato con una ragazza di buona famiglia, Anne Antoinette Auterre. Il ragazzo Daguerre è cresciuto in un periodo travagliato e, per molti, terribile della prima rivoluzione francese. Questo, forse, spiega che i suoi genitori, pur appartenendo a persone abbastanza benestanti dal punto di vista economico, non gli diedero un'istruzione scolastica sistematica. Quando il padre del dodicenne Daguerre, dopo aver ricevuto un altro incarico, si trasferì a Orleans, l'educazione del ragazzo rimase alquanto trascurata. Ma il bambino mostrò un debole per il disegno, fu mandato alla scuola pubblica di disegno di Orleans e all'età di tredici anni dipinse i ritratti del padre e della madre, rivelando scorci di innegabile talento artistico.

Louis Jacques Mande Daguerre. Chiesa di Holyrood, Edimburgo. 1824 Olio.Questo dipinto era considerato il migliore dei dipinti da cavalletto di Daguerre; è stata insignita della Legion d'Onore quando è stata mostrata alla mostra All'età di sedici anni Daguerre lasciò la scuola di disegno di Orleans per diventare apprendista nello studio dell'allora famoso pittore-decoratore parigino Degotti. Qui, quasi in un primo momento, si distinse per una mano abile, facilità di esecuzione e una notevole capacità di produrre effetti decorativi. Fu poi dipendente dell'artista Pierre Prevost nell'esecuzione di panorami di Roma, Napoli, Londra, Gerusalemme e Atene, e in seguito entrò in collaborazione con il pittore Butte per l'espediente e l'installazione del cosiddetto Daguerre inventato nel 1822 diorami, o poliorami. diorama(da due parole greche che significano "vedere attraverso") sono immagini disegnate su entrambi i lati di una tenda trasparente fatta di calicò o altro materiale. Ciascuno di questi dipinti, come un poliorama, presenta immagini contrastanti degli stessi oggetti, di cui la parte anteriore è visibile attraverso il riflesso, e la parte posteriore, attraverso il passaggio dei raggi diretti verso di esso. Questo dipinto a due lati è posizionato verticalmente in una stanza buia, come mostra l'immagine qui collocata. Di questi, quello disegnato di fronte è illuminato per riflessione, mentre quello disegnato di dietro riceve per illuminazione. Per fare ciò, nella parte superiore viene realizzata una finestra M, attraverso la quale la luce si precipita allo specchio E, che a sua volta riflette i raggi che cadono su di esso sull'immagine frontale. Dietro la tenda è disposta una seconda finestra N che, essendo aperta, serve ad illuminare il quadro attraverso. Innanzitutto, le persiane di NN vengono lasciate chiuse e gli spettatori vedono l'immagine frontale; quindi lo schermo A avanza lentamente e silenziosamente, intercettando la luce, per cui l'illuminazione riflettente si indebolisce gradualmente, e quando l'immagine anteriore diventa appena visibile, si aprono gradualmente le persiane NN e l'immagine posteriore, penetrata da raggi impetuosi, inizia gradualmente ad affollarsi davanti e alla fine lo sostituisce completamente. Daguerre ha raggiunto una grande abilità in questo tipo di pittura e i suoi dipinti hanno attirato a lungo il pubblico, in particolare Vespri, in cui un gran numero di pellegrini è apparso impercettibilmente dove un momento fa c'erano solo panchine vuote; ricevuto non meno attenzione Valle dell'Oro, dove cumuli di rocce lasciarono il posto a una valle animata. Il disegno qui posto rappresenta questa particolare valle svizzera prima del terribile crollo delle rocce avvenuto il 21 agosto 1806. Quando lo schermo A ha bloccato l'illuminazione riflettente dell'immagine frontale, è iniziato un tuono artificiale, è apparso un fulmine e il fischio rafficato del vento ha testimoniato una terribile tempesta; poi, quando venne il giorno (in altre parole, quando si aprirono le persiane posteriori di NN), la valle fu ingombra di sassi caduti, il lago traboccò le sue sponde, le abitazioni furono distrutte; in una parola, un'immagine di morte e devastazione si dispiegò davanti ai miei occhi in tutta la terribile verità. A che grado di arte arrivassero i dipinti di Daguerre, si può giudicare dalla storia di un contadino che, venuto a vedere un diorama, rimase così stupito dalla vista Chiesa Auxerre Saint-Germain, che, volendo assicurarsi che il quadro fosse naturale, e non un modello architettonico, tirò fuori dalla tasca un su (monetina) e lo gettò sul quadro.

Diorama Daguerre

Ma prima di diventare un inventore, Daguerre si era già affermato come un pittore straordinario, e le scenografie che realizzò per teatri parigini come l'Opéra o l'Ambigucomique suscitarono nel pubblico un'ammirazione molto più forte rispetto al lavoro dei suoi predecessori, anche i famosi decoratori Degotti, Ribieno e Orlandi. Così, fin dalla sua giovinezza, Daguerre si è costantemente occupato di effetti di luce. Con l'invenzione del diorama, ha mostrato che non era abbastanza un'immagine, desiderava ardentemente il movimento nel quadro, cercando di gettare la fauna stessa sulla tela: alberi ondeggiati dal vento, animali che saltano e volano, nuvole che si muovono attraverso il cielo e magici cambiamenti nell'illuminazione. Naturalmente, una persona cresciuta con brillanti effetti di luce potrebbe sviluppare un ardente desiderio di far disegnare il sole stesso. Già nel 1822 o 1823 Daguerre ebbe l'idea di raggiungere la capacità di riprodurre e trattenere le immagini date dalla nota camera oscura. Da quel momento Daguerre si dedicò completamente alla sua idea: cerca di perfezionare gli strumenti ottici necessari al suo lavoro, indaga sulla fotosensibilità di varie sostanze - in una parola, si dedica con tutto il cuore all'idea che gli è venuta in mente, abbandona i suoi pennelli da decoratore, diventa distratto e nel giro di dodici o quattordici anni suscita in chi lo circonda paura per il normale stato d'animo.

Albrecht Dürer. Un'incisione del 1525 che mostra un dispositivo che utilizza la luce sviluppato da un artista tedesco per disegnare e studiare la prospettiva

La grande camera oscura costruita a Roma da Athanasius Kircher nel 1646 è mostrata senza le pareti superiori e laterali. Era una piccola stanza mobile, che l'artista poteva facilmente trasportare nel luogo dove voleva dipingere. L'artista stava andando in questa stanza attraverso il portello. Questa incisione delinea, sul rovescio, raffigurata su carta, che pende di fronte ad una delle lenti

Nelle memorie del famoso chimico Dumas, che negli anni Venti fu l'indispensabile segretario dell'Accademia delle scienze di Parigi, c'è un luogo curioso su Daguerre, che ritrae lo stato d'animo del futuro grande inventore negli anni migliori della sua vita : "Era il 1827, ero ancora giovane, avevo 27 anni quando vennero nel mio laboratorio a riferire che una signora voleva vedermi. Si scoprì che era la moglie di Daguerre (era sposato dal 1812 e, come per quanto si sa, non aveva figli), la quale, spaventata dallo strano comportamento del marito, ha cominciato a chiedermi, non lo trovo matto. Che pensare, esclamò, quando si vede che un abile e altamente guadagnato pittore butta via i suoi pennelli e le sue pitture, inseguendo l'idea assurda di cogliere e trattenere le immagini fugaci di una camera oscura? qualche speranza di realizzare i sogni di mio marito?... E con un certo imbarazzo mi ha chiesto se assistere al trattamento Daguerre e bandirlo dalla sua folle ricerca? Avendo visto Daguerre qualche giorno prima, ero già convinto che fosse sull'orlo di una scoperta notevole. Rassicurai meglio che potevo madame Daguerre liberando così l'inventore dal fastidioso corteggiamento della moglie e degli amici. raggiunse la realizzazione di quel sogno, che non gli diede pace e suscitò anche nei suoi cari timori per lo stato delle sue capacità mentali. Queste sono le circostanze in cui avvenne il riavvicinamento di Daguerre con Niepce nel 1830. Niepce, che aveva già ricevette un campione di heliogravure, ordinò a suo fratello, il colonnello Niepce, di acquistare proprio quello nella bottega di Charles Chevalier che il prisma a menisco inventato in quel momento.Il colonnello disse all'ottico a quale scopo era necessario il prisma e aggiunse che suo fratello era riuscito a riparare le immagini date dalla camera oscura.I presenti nel negozio, che hanno ascoltato la conversazione tra Chevalier e il colonnello, hanno reagito allo stesso modo all'affermazione di quest'ultimo con stupore ed estrema diffidenza.Lo stesso Chevalier ha subito ricordato il famoso pittore Daguerre, con chi insieme cercò di migliorare la camera oscura e che una volta gli disse: "Ho trovato un mezzo per riprodurre le immagini date dalla camera oscura".

La fotocamera originale Daguerre realizzata da Alphonse Giroud, quali sono le sue dimensioni? 12x14,5x20 pollici. L'etichetta recita: "L'apparecchio non è garantito a meno che non porti la firma del signor Daguerre e il sigillo del signor Giroud.Dagherrotipo realizzato da Alf. Giroud sotto la guida dell'inventore a Parigi in rue Coq Saint-Honoré, 7"

Qualche tempo dopo l'incontro con il fratello di Niepce, Chevalier si recò da Daguerre e lo informò di quanto aveva sentito e gli consigliò di entrare in corrispondenza con Niepce. Daguerre dapprima reagì incredulo alla notizia che gli era stata comunicata; ma dopo aver ascoltato i dettagli e aver valutato attentamente il caso, chiese l'indirizzo dell'inventore e gli scrisse, chiedendogli di raccontargli alcuni dettagli. Diffidente, come tutti gli inventori, dei curiosi in generale e, come la maggior parte dei provinciali francesi, dei parigini in particolare, Niepce rispose alla lettera in termini cortesi ma privi di senso e allo stesso tempo fece domande su Daguerre all'allora famoso incisore Lemaitre . , al quale scrisse che "in tal caso, interromperò immediatamente la corrispondenza iniziata, moltiplicazione che, come lei, naturalmente, comprende, non può darmi alcun piacere. "Tuttavia, rassicurato dalla recensione favorevole di Lemaitre per Daguerre, Niepce inviò la prima delle sue tavole con un'incisione su carta, e chiese a Daguerre di inviargli un campione in volta la sua scoperta. Ma non ricevette nulla da Daguerre in cambio del suo pacco. Convocato nel 1827 dal fratello malato a Londra, Niepce incontrò Daguerre a Parigi, ed entrambi gli inventori parlarono dei loro affari, ma in termini generali, senza dare l'un l'altro i loro segreti. Al loro ritorno a Parigi, Niepce fece nuovamente visita a Daguerre, il quale gli assicurò che, da parte sua, aveva scoperto un mezzo per fissare le immagini di una camera oscura e, inoltre, molto meglio dell'anno di Niepce a Chalons, tra loro è stato stipulato un formale accordo scritto, secondo il quale, dopo la sua firma, le parti contraenti si sono impegnate a comunicarsi reciprocamente le proprie scoperte, ma Non dovresti trasmettere questi segreti a estranei per paura di pagare gli arcipreti e perdere denaro. Le spese necessarie per la continuazione della ricerca, e il ricavato atteso dall'invenzione, dovevano essere equamente ripartiti tra le parti. Subito dopo la conclusione di questo accordo, Niepce lasciò Parigi e il 5 luglio 1833 morì senza vedere la piena realizzazione delle sue idee, senza condividere la gloria del creatore della fotografia con Daguerre durante la sua vita. Solo Daguerre continuò la sua ricerca e già nel 1837 realizzò con Niepce la realizzazione del suo sogno comune.

Henri Grevedon. Louis Jacques Mande Daguerre. Litografia del 1837.Daguerre ha posato spesso per i suoi amici artisti. Questo disegno è stato realizzato due anni prima della pubblicazione del processo dagherrotipico.

Quindi Daguerre concluse un nuovo contratto scritto con il figlio di Niepce, Isidore, per lo sfruttamento della scoperta già sviluppata. In questo periodo, Daguerre fu colpito da una grande disgrazia: ci fu un incendio nel diorama in cui si trovava il suo appartamento e tutta la sua proprietà fu distrutta da un incendio. Poiché dopo questo evento né Daguerre né Niepce figlio avevano i mezzi per mettere definitivamente al sicuro il caso, decisero nel marzo 1839 di aprire un abbonamento tra gli amanti delle belle arti, ma questo abbonamento non produsse quasi nulla. Quindi Daguerre decise di rivolgersi al governo per chiedere aiuto e raccontò della sua invenzione al famoso scienziato Arago, che a quel tempo era l'indispensabile segretario dell'Accademia delle scienze di Parigi. Arago raccomandò Daguerre al ministro dell'Interno, Duchatel. Il 14 giugno 1839 fu stipulata una condizione scritta provvisoria tra il ministro dell'Interno, Daguerre e Isidore Niépce. In questo documento, Daguerre, sotto forma di lodo nazionale, ricevette una pensione di sei, e Isidore Niepce - quattromila franchi; alla morte dell'uno o dell'altro, gli eredi avevano il diritto di utilizzare la metà di tale pensione. La parte di Daguerre era più grande perché, a parte il dagherrotipo, era già famoso per aver inventato il poliorama. Il giorno successivo, 15 giugno 1839, il progetto di trattato fu presentato alla Camera dei Deputati. Il ministro Duchatel, in un lungo e acceso discorso, ha spiegato alla Camera i motivi che lo hanno costretto a proporre una pensione statale per gli inventori della fotografia. "Purtroppo per i creatori di questo bel metodo", ha detto Duchatel tra l'altro, "non possono fare della loro scoperta un oggetto di industria e quindi premiarsi per i costi sostenuti da loro durante molti anni di ricerche infruttuose. La loro invenzione non è una delle privilegio quelli che possono essere tutelati. Non appena sarà reso pubblico, tutti potranno usarlo. Il più goffo sperimentatore di questo metodo potrà produrre gli stessi disegni dell'artista più abile. È necessario che questa scoperta venga a conoscenza di mondo intero o rimanere sconosciuto. Ma quale sarà il dispiacere di tutte le persone che apprezzano la scienza e l'arte, se un tale segreto rimane sconosciuto per la società, andrà perso e morirà con gli inventori. In circostanze così eccezionali, l'intervento del governo è obbligatorio, dovrebbe consentire alla società di fare una scoperta importante e, inoltre, premiare gli inventori per le loro fatiche”.

SU Hartscorn. Edgar Allan Poe. 1848. Dagherrotipo.Lo scrittore, appassionato di dagherrotipi, ha posato per questo ritratto un anno prima della sua morte. Nel 1840 scrisse: "In verità, una lastra dagherrotipica riproduce incomparabilmente più accuratamente di un'immagine fatta dalla mano dell'artista".

Dopo il ministro Duchatel, Arago ha spiegato alla Camera dei Deputati l'essenza della scoperta con le seguenti parole: "Il signor Daguerre ha raggiunto la possibilità di fissare l'immagine prodotta dalla luce con la sua sorprendente precisione, l'armonia di luci e ombre, la fedeltà di prospettiva e la varietà dei toni dell'immagine.Qualunque sia la dimensione dell'immagine, per fissarla occorrono da dieci minuti a un quarto d'ora, a seconda della forza dell'illuminazione.Nessun soggetto sfugge a questo metodo: il mattino respira con i suoi freschezza caratteristica, un allegro pomeriggio di sole brilla luminoso, il crepuscolo o una giornata grigia nuvolosa sembra malinconia; e nonostante tutto questo metodo è così facile che dalla data della sua pubblicazione chiunque può usarlo." Il discorso di Arago è stato coperto di applausi, ha provocato esclamazioni di fragoroso piacere e la presentazione ministeriale è stata approvata all'unanimità. La stessa cosa è accaduta alla Camera dei Pari, dove uno scienziato, famoso come Arago, il chimico Gay-Lussac, ha dato spiegazioni. Due mesi dopo, Daguerre presentò la sua scoperta all'Accademia delle scienze di Parigi. Il 10 agosto 1839 una massa di persone si accalcò nei pressi del Palazzo Mazzarino e sui terrapieni ad esso attigui. Tutti attendevano con impazienza la fine della relazione presentata all'istituto, dopo di che avrebbe dovuto pubblicare una delle invenzioni più brillanti dell'Ottocento. Non molto tempo fa Arago ha presentato all'Accademia delle Scienze diverse lastre metalliche sulle quali, con l'ausilio della luce, sono state prodotte e fissate immagini fugaci ottenute in una camera oscura. Il pubblico sapeva che agli inventori della scoperta era stata assegnata una pensione di diecimila franchi, e che Arago stava in quel momento leggendo una relazione in cui sviluppava in dettaglio le spiegazioni che aveva già dato due mesi prima alla Camera dei Deputati . Al termine della riunione accademica, il nome del decoratore Daguerre, poco conosciuto solo ieri, è stato proclamato dalla stampa come uno dei nomi più gloriosi della Francia moderna, e la scoperta del light painting è stata considerata un benefico dono che la civiltà deve al genio francese. Innumerevoli visitatori attendevano l'uomo di genio, al quale la patria doveva questa gloria; tutti desideravano vedere questi piatti, di appena una dozzina di pollici quadrati, che raffiguravano i panorami più ampi e sorprendevano per la sottigliezza e la nitidezza del disegno. L'allora noto spiritoso feuilletonista "Journal de DIbats" Jules Janin, parlando della sua visita all'inventore, definì il dagherrotipo il futuro ritrattista di famiglia di innumerevoli famiglie che fino ad ora non potevano nemmeno sognare le gallerie dei loro antenati, e infine ha espresso la speranza per la possibilità di una realizzazione ravvicinata di quella fiaba Hoffmann, dove l'amante, guardandosi allo specchio, lascia lì la sua immagine come ricordo della sua amata, trattenuta dal vetro. Ma per quanto desiderasse a tutti i costi, in seguito a secoli di antagonismo nazionale, raffreddare l'ardente entusiasmo dei francesi, l'Inghilterra si attribuì la gloria di una nuova scoperta, dichiarando però non giustamente il suo creatore l'inglese Talbot, uno scienziato del tutto rispettabile. I tedeschi, molto prima della guerra del 1870-1871, invidiosi della gloria della Francia, iniziarono a dimostrare che la pittura leggera nella sua forma finita era nota da tempo agli antichi. Queste affermazioni appartenevano a quel gruppo di scienziati, finora incontrati ancora in Germania, ai quali per qualche ragione piaceva il fantastico presupposto che tutte le grandi scoperte che sono l'orgoglio dei tempi moderni, come la macchina a vapore, il telegrafo, ecc., fossero presumibilmente noto all'antica civiltà egizia. I famosi geroglifici, allora non ancora studiati nella loro attuale completezza e accuratezza, erano al servizio di tutti coloro che volevano provare ogni sorta di assurdità. Pochi giorni dopo l'incontro dell'Accademia delle scienze, l'eroe del giorno, Daguerre, era nel salone del mecenate parigino degli anni Venti e Trenta, il barone Senard, in una brillante società di scienziati, artisti e dignitari. Ha raccontato come ha ottenuto la manifestazione e la fissazione di un'immagine luminosa su una lastra rivestita con uno strato di ioduro d'argento. - Devi aver provato il più grande piacere, - gli disse uno dei presenti, - il giorno in cui ti è stato rivelato per la prima volta l'effetto magico dei vapori di mercurio? «Purtroppo», rispose Daguerre con una certa malinconia, che sorprese gli ospiti del barone Senard, «i precedenti fallimenti mi hanno impedito di arrendermi completamente alla gioia, che potrebbe rivelarsi prematura. Ho raggiunto la mia scoperta attraverso quattordici anni di ricerca, il cui fallimento più di una volta mi ha fatto precipitare in uno stato di disperazione completamente senza speranza. Ho avuto successo passo dopo passo. Per prima cosa ho provato il dicloruro di mercurio, il cosiddetto cloruro di mercurio: chiariva un po' il disegno, ma in forma grossolana e continua; Sono passato al calomelano e il risultato è stato leggermente migliore. Ricordo questa volta, perché la speranza del successo mi ha ispirato di nuovo. Poi mancava solo un passo ai vapori di mercurio metallico, che il mio gentile genio mi ha aiutato a prendere... Lo stato interiore dei grandi inventori è stupefacente e degno della nostra accorata partecipazione. Devono nutrire con cura l'idea che ha colpito il loro cervello nel profondo della loro mente, e ogni minuto la voce del loro invidiabile destino li ispira imperiosamente: "Vai", e si avviano, disprezzando gli ostacoli, verso la meta tracciata dal loro genio, risparmiando nessuno sforzo, non sicuri della ricompensa, che a volte c'è l'oblio, finché, come Daguerre, nei loro anni in declino ottengono il diritto di esclamare l'Archimede Eureka(fondare!). Quattro giorni dopo la riunione dell'Accademia, tutta la Francia ha salutato con applausi l'assegnazione a Daguerre da parte del governo della Croce di Commendatore della Legion d'Onore. Il pubblico parigino, con un'avidità indescrivibile, si avventò su una nuova scoperta pubblica che poteva essere utilizzata senza alcuna conoscenza scientifica speciale e per la quale non era affatto richiesta destrezza sperimentale. La sera del 10 agosto 1839, tutti i dispositivi che avevano almeno una parvenza di camera oscura furono ritirati da ottici parigini. Si diceva che l'apparecchio usato e semidanneggiato, posto sul tavolo della sala d'asta, fosse stato acquistato per un mostruoso prezzo di 575 franchi, con grande stupore degli sconcertati banditori. La fabbricazione di lastre di rame è stata un importante ramo dell'industria per diverse settimane. Lo iodio, una sostanza di interesse solo per chimici e farmacisti, è diventato un argomento alla moda nelle conversazioni in salone. Ai dagherrotipi esposti alle finestre, una fitta folla di persone si accalcava fino al tramonto. Il sole che sorge ogni giorno trovava diversi dilettanti con il loro apparato davanti a vari edifici e monumenti. Tutti i chimici, tutti gli scienziati e molti virtuosi borghesi sembravano incantati instancabili sperimentatori, che guardavano con occhi avidi la superficie di una lastra di metallo cambiata dalla luce e si rallegravano quando era possibile distinguere un profilo di un tetto, un camino, e talvolta dettagli che erano inaccessibili ad occhio nudo, ma chiaramente evidenziati sulla tavola di Daguerre. Questo entusiasmo semi-infantile del pubblico, che presto si è trasformato in un atteggiamento più ragionevole e serio nei confronti della questione, ha avuto il lato positivo che dalla moltitudine di persone oziose che sicuramente volevano diventare fotografi, spiccavano una dozzina o due persone che riuscirono alla perfezione nelle loro sperimentazioni e che per diversi anni, che seguirono la scoperta di Niépce e Daguerre, fecero molto lavoro sul perfezionamento della pittura leggera, partecipando così all'avvicinarsi del suo attuale pieno trionfo.

Ritratto di Samuel F.B. Morse, artista, professore, inventore del telegrafo. 1845 Dagherrotipo.Si ritiene che Morse sia stato il primo americano a studiare il processo dagherrotipico.

Edoardo Antonio. Martin van Buren. OK. 1848.Si può presumere che questo dagherrotipo sia quello che Anthony realizzò per la sua galleria nazionale di dagherrotipi, che fu distrutta in un incendio nel 1852.

Edoardo Antonio. Ritratto di Kossuth, patriota ungherese. 1851.Dagherrotipo realizzato a Washington

Ritratto di Thomas Sully (1783-1872). OK. 1848 Dagherrotipo di fotografo sconosciuto

Per molti l'invenzione del light painting, apparso all'improvviso come un fulmine a ciel sereno, è stata qualcosa di completamente magico: molti si sono rifiutati completamente di credere alla possibilità di una tale invenzione e, dopo essersi convinti dell'affidabilità del fatto, hanno visto in è qualcosa di molto vicino alla diavoleria. Ed è così che non solo le menti medie e scarsamente illuminate hanno guardato alla questione, ma anche alcune persone di talento e un'indubbia istruzione completa. Nel libro di Nadar "Faces et profili" [" Volti e profili" (fr.) ] c'è un rapporto interessante su come il famoso romanziere Balzac abbia reagito in modo curioso e mistico al dagherrotipo, che è riuscito a ispirare le sue opinioni su alcune persone straordinarie a lui vicine - la notizia è tanto più interessante perché non si trova da nessuna parte in numerose biografie del grande scrittore francese. "Secondo Balzac, ogni corpo naturale è costituito da un'intera serie di fantasmi, che giacciono in gruppi uno sopra l'altro, nella forma degli strati più sottili, costituiti da particelle accessibili alla vista. Ogni fotografia di pittura leggera rimuove uno di questi strati e la ripetizione di tale operazione dovrebbe portare ad una percettibile perdita per un essere vivente di una parte significativa della sua sostanza”. Non è noto se la paura della pittura leggera di Balzac fosse sincera o simulata, ma è probabile che sia riuscito a radicare la sua teoria mistica nelle menti dei suoi amici, Theophile Gauthier e Gerard de Nerval. Tuttavia, ciò non ha impedito agli ultimi due di realizzare più volte le loro immagini fotografiche. E lo stesso Balzac, in una lettera indirizzata alla sua futura moglie, la contessa Hanska, le annuncia l'invio di uno dei suoi "fantasmi", la sua immagine dagherrotipica. Questa singola fotografia di Balzac cadde nelle mani di Gavarni, e da lui attraverso Salvi fino a Nadar. Questo dagherrotipo è servito come ausilio nella creazione di ritratti di Balzac di Bertal e altri. Su di essa lo scrittore è raffigurato in piena crescita in calzoni e camicia sbottonata al colletto e sul petto. La somiglianza e l'espressione non lasciano nulla a desiderare. Gli ultimi anni della vita di Daguerre, come di scarso interesse, passarono quasi del tutto inosservati. Dopo la pubblicazione della scoperta, che non gli portò nessun altro beneficio materiale, se non la predetta pensione di seimila franchi, Daguerre si ritirò in una casa di campagna a Petit-Brie. Qui è stato visitato da molti scienziati, artisti e turisti stranieri curiosi, che hanno trattato il bonario vecchio con pieno rispetto. Ma di tanto in tanto si sentivano sulla stampa voci di malvagi che volevano screditare Daguerre come creatore del light painting, da un lato, esagerando eccessivamente i meriti del suo collaboratore Niepce, e dall'altro, affidandosi a sfidanti il suo primato di invenzione da parte degli inglesi. Alcuni giornali, dieci anni dopo, riproducono ancora una lettera scritta da Talbot ad Arago e Biot datata 29 gennaio 1839. Ecco questa lettera: "Egregi Signori! Tra pochi giorni avrò l'onore di presentare all'Accademia delle Scienze una domanda formale per il primato che mi spetta nella scoperta dei seguenti due metodi attribuiti al Sig. Daguerre: 1 ) fissare le immagini fornite da una camera oscura e 2) elaborare tali immagini, in modo che non cambino più con un'ulteriore esposizione alla luce. Molto impegnato in questo momento con una memoria su questo argomento, che dovrei leggere l'altro giorno alla Royal Society, mi limiterò per il momento a chiederti di accettare l'assicurazione della mia più alta considerazione. Talbot." A tempo debito vedremo quanto fosse giustificata la pretesa di Talbot al primato nell'invenzione della pittura leggera. Ma sconvolto alla fine della sua vita da questa disputa, Daguerre a volte lasciava il suo isolamento per visitare le già numerose fotografie parigine allora. Osservando vari miglioramenti nella sua scoperta, aveva l'abitudine di esclamare: "Come hai potuto ottenere risultati così sorprendenti?" E il bonario inventore ha ingenuamente fatto domande al suo collega d'arte, che lui stesso ha creato. Dopo una breve malattia, Daguerre morì il 10 luglio 1851, nel momento in cui la fotografia intraprendeva una nuova strada che le apriva infinite e ricche prospettive. Dopo di lui non c'erano più figli, ma solo una nipote, la figlia di sua sorella Evlampia Courten, nata Daguerre. La Società francese di belle arti ha eretto un modesto monumento a Daguerre sulla sua tomba nel cimitero di Petit Bry sur Marne; ma un monumento più degno a lui fu poi eretto per sottoscrizione internazionale nella sua patria, a Cormeil.

Monumento a Daguerre a Washington

Capitolo III

Dagherrotipo. - La sua tecnica ei risultati ottenuti con l'aiuto di questo metodo. - Mancanze significative che l'hanno privata del futuro

Il dagherrotipo appartiene ormai interamente alla storia della pittura leggera. E se abbiamo deciso di darle molto spazio in questo saggio, descrivendo la sua tecnica, allora lo facciamo perché proprio le carenze del dagherrotipo sono servite come punto di partenza per successivi miglioramenti, che alla fine hanno portato la fotografia ai massimi livelli attuali grado di perfezione. Daguerre, postasi l'idea di conservare le immagini luminose date dalla camera oscura, la utilizzò nella sua forma originaria, nella quale questo apparato era noto fin dai tempi della Porta. A nessuno è mai venuto in mente di lavorare sul miglioramento ottico della camera oscura, poiché nessuno poteva prevedere il futuro grande valore del dispositivo, che sembrava adatto solo al divertimento. Essendo solo a metà della sua scoperta, Daguerre, insieme a Charles Chevalier, iniziò a pensare a migliorare la camera oscura, senza però fare nulla di significativo al riguardo. La domanda sul perché Daguerre scelse lo iodio tra le sostanze fotosensibili può essere spiegata dal fatto che questo elemento, scoperto da Courtois nel 1812, era ancora una sostanza nuova nei primi anni Venti, che interessava chimici e medici, che nutrivano grandissime speranze in esso. A quel tempo, Gay-Lussac aveva già determinato il posto dello iodio nella serie dei relativi alogenuri - cloro e bromo, e ne aveva anche studiato i composti con vari metalli. Il metodo di Daguerre, che fornisce un'immagine direttamente positiva in una camera oscura, differisce nettamente da altri metodi di pittura leggera sotto questo aspetto: si basa sull'azione di reagenti chimici allo stato di vapore, e se attualmente l'intero processo può essere spiegato grazie ai successi ottenuti dalla chimica fotografica, tuttavia, non si può fare a meno di stupirsi della pazienza e dell'estremo spirito dimostrati dal suo primo inventore. Passiamo alla tecnica del dagherrotipo nella forma in cui veniva praticata negli anni '40 e '50, durante la vita di Daguerre. Le lastre di rame argentate galvanicamente, utilizzate per la dagherrotipia nei primi anni dopo la sua scoperta, diedero origine a nuove fabbriche dedite esclusivamente alla fabbricazione di queste lastre: attualmente non si trovano più nei negozi di forniture fotografiche, e solo nelle fabbriche che producono fatture argento. Le lastre di Daguerre avevano uno spessore di mezzo millimetro (1/50 di pollice); il loro formato più grande era 7x10 pollici ed è stato chiamato un piatto intero; sono stati usati più spesso mezze piastre. Queste i nomi sono stati mantenuti fino ai nostri giorni per designare le dimensioni degli occhiali e di altri schermi fotosensibili della camera oscura. Pulizia delle lastre. Per questa importantissima operazione preparatoria è stato prelevato un batuffolo di cotone pettinato, così grande che le dita che lo ricoprono non toccavano il piatto, che veniva cosparso del più piccolo tripoli, poiché eventuali grossi granelli di sabbia potevano graffiare e rendere inutilizzabile il piatto. Un batuffolo di cotone è stato inumidito con alcol e il tripoli è stato strofinato sulla tavola su tutta la superficie del piatto. Quando il tripolo sul piatto si asciuga, viene lavato via con un altro batuffolo di cotone pulito e poi inspirato sul piatto: una nuvola di vapore deve avere una forma rotonda completamente regolare, altrimenti si deve riprendere la lucidatura. Il successo del dagherrotipo dipende in gran parte da questa prima operazione: è necessario che i vapori di iodio e bromo, che conferiscono alla lastra fotosensibilità, siano distribuiti il ​​più uniformemente possibile sulla sua superficie. Dopo questa prima pulitura, la lastra viene infine lucidata a specchio con un croco, utilizzando un tampone scamosciato attaccato al manico; il croco in eccesso dopo la lucidatura viene spazzato via con una spazzola di tasso. Dare alle lastre fotosensibilità (sensibilizzazione). Ciò avviene esponendo successivamente la piastra all'azione dei vapori di iodio e bromo. Per la sensibilizzazione si utilizzano due bagni di porcellana, chiusi con sopra del vetro; piastre di iodio sono poste sul fondo di uno dei bagni e uno strato piuttosto spesso del cosiddetto bromuro di lime. Quando i bagni sono preparati, la piastra viene prima esposta allo iodio; contemporaneamente, a seconda della quantità di iodio e della temperatura, lo strato d'argento della lastra inizia più o meno rapidamente a virare prima di giallo chiaro, poi di giallo scuro, rosa, viola, blu e verde, e infine di giallo brillante. Portata la colorazione a quest'ultimo colore, la lastra viene posta su un secondo bagno ed esposta a vapori di bromo fino ad ottenere un colore viola chiaro. Ora la lastra sensibile è pronta per l'esposizione. Posizionamento di una lastra in una camera oscura (esposizione). Il tempo della posa o della cosiddetta esposizione nel dagherrotipo è molto diverso, ma comunque quasi cinquanta volte più lungo che nella fotografia su lastre di collodio e bromogelatina. Un'accurata determinazione del tempo di esposizione richiede grande abilità e buona conoscenza delle qualità dello strumento ottico in cui viene ripreso il dagherrotipo. Sviluppo dell'immagine. L'immagine sulla lastra è causata dall'azione sulla sua superficie sensibile di deboli vapori di mercurio riscaldati da 50 a 70 RC. Per questa operazione è stata utilizzata una scatola di un dispositivo speciale. Quando l'immagine si è sviluppata a sufficienza, viene estratta dall'armadietto. Nel dagherrotipo non c'è modo di controllare la manifestazione, come in altri metodi: bisogna prendere l'immagine così com'è, senza poterla modificare. Correzione dell'immagine (fissazione). Quando lo sviluppo con il mercurio è terminato, l'immagine è già in grado di tollerare senza modifiche una luce non troppo forte; ma è necessario aggiustarlo definitivamente, sciogliendo l'eccesso di ioduro d'argento e bromuro che si è depositato sulla lastra. Daguerre utilizzò dapprima una soluzione di sale da cucina; ma in seguito, su consiglio di Herschel, iniziarono a usare una soluzione al 10% di solfato di sodio. Dopo due o tre minuti di immersione nella soluzione di fissaggio, la piastra viene rimossa e risciacquata con acqua distillata. Ma nonostante questa fissazione, l'immagine sul dagherrotipo risultante è così debole che scompare facilmente con qualsiasi forte attrito. Doratura dei dagherrotipi. Per rafforzare meglio l'immagine, oltre a darle un colore migliore, Fizeau ha suggerito di utilizzare la doratura. Dopo aver preparato una soluzione dorata secondo una ricetta speciale, viene versata uniformemente su un piatto e riscaldata con una lampada ad alcol fino a leggera ebollizione, dopodiché il piatto viene rapidamente abbassato in acqua fredda e quindi asciugato anche su una lampada ad alcol. Dopo questa operazione, l'immagine assume un aspetto più bello e diventa così forte che un leggero attrito non la rovina più. Il dagherrotipo ottenuto su una lastra d'argento differisce principalmente da altri metodi di fotografia in quanto è un'immagine positiva e non produce un negativo preliminare. Il dagherrotipo come metodo ha rivelato molte imperfezioni significative e importanti, motivo per cui tutta la complessa tecnica qui descritta è stata abbandonata e già alla fine degli anni Quaranta questo tipo di light painting è stato sostituito da altri metodi, e il nome stesso di light painting cambiato in "fotografia". In effetti, c'erano molte carenze nel dagherrotipo. Il più importante di questi era che il dagherrotipo poteva dare solo un'immagine - sulla lastra utilizzata per lo scatto, e sebbene alcune copie fossero estremamente distinte e belle, non consentivano di ricavarne copie. Un altro importante inconveniente del dagherrotipo era l'alto costo dei materiali necessari per esso, che rendeva questo metodo proprietà di una minoranza. La conservazione dei dagherrotipi in sé era molto difficile: nonostante la fissazione delle immagini con la doratura secondo il metodo Fizeau sopra descritto, i dagherrotipi venivano rapidamente cancellati se non venivano posti sotto vetro, e anche allora dovevano essere conservati in astucci. Solo con una conservazione così attenta il dagherrotipo poteva essere conservato per diversi anni. Se veniva collocato in una cornice, a parete, come ormai si fa senza alcun timore con i ritratti fotografici, dopo un po' la tavola argentata si ricopriva di macchie scure, spesso distruggendo l'immagine e trasformando il ritratto pagato a caro prezzo in quasi lastra di rame senza valore. Tali macchie nere risultavano dall'azione sullo strato d'argento della lastra di gas solforosi, che si mescolano in misura più o meno significativa nell'aria purissima. Se consideriamo ora i dagherrotipi ripresi negli anni '40 e '50, che però si incontrano sempre meno, troveremo quasi sempre una lastra costellata di macchie nere di varie dimensioni e densità, tanto che l'immagine difficilmente si distingue. Le grandissime carenze del dagherrotipo che abbiamo elencato, e tra questi, in particolare, l'impossibilità di ottenere copie da un dagherrotipo, lo condannarono al completo oblio già negli anni Sessanta, e il nome stesso del light painting non conteneva un richiamo del nome del suo inventore Daguerre. Tuttavia, come è già stato detto, le stesse carenze del metodo Daguerre hanno reso un importante servizio all'ulteriore successo della pittura leggera. Prima di Daguerre, la camera oscura attirava pochissima attenzione da parte degli ottici, che la consideravano solo un oggetto di intrattenimento e un prodotto molto lento. La mancanza di nitidezza e correttezza nelle immagini ottenute con il dagherrotipo indicava l'imperfezione dei dispositivi esistenti ed era l'impulso per il desiderio di migliorare la produzione di vetri sferici. Grazie agli sforzi di ottici prima francesi e poi inglesi, gli obiettivi delle fotocamere stenopeiche sono ora stati portati a una perfezione quasi completa, che si riflette in altri strumenti ottici, come, ad esempio, vari cannocchiali, microscopi, ecc. La scoperta del cosiddetto accelerando mezzi stimolati da una pausa troppo lunga nella posa, e principalmente l'uso del bromo, ha creato l'attuale miscela di bromuro d'argento con gelatina, che consente di ottenere immagini incredibilmente veloci.

Capitolo IV

nipote. - La sua vita e il racconto della sua scoperta della foto o dell'heliogravure

Le informazioni sulla vita privata di Niépce sono frammentarie e scarse come le notizie sulla vita personale di Daguerre. A questo riguardo, come abbiamo già detto, ambedue gli inventori della pittura leggera furono molto meno fortunati di molti altri notevoli personaggi del presente secolo; cosicché il loro biografo, necessariamente, deve limitarsi a quei resoconti frammentari che sono disseminati nei manuali e nei periodici fotografici.

Ritratto di Joseph Nicephore Niépce nei suoi primi anni

Joseph Nicephore Niepce. Cardinale d "Amboise. 1827. La stampa è stata ottenuta da un'incisione eliografica eseguita nel 1826

Busto di J. N. Niepce dalla collezione di acad. BS Jacobi

Joseph Nicéphore Niepce nacque il 7 marzo 1765 nella città di Chalons-on-Saone (ChBlons sur SaTne), in una famiglia benestante, i cui antenati, occupando posizioni pubbliche piuttosto elevate, ricevettero la nobiltà. Così, la famiglia Niepce apparteneva alla migliore società francese nel periodo pre-rivoluzionario. Durante le guerre rivoluzionarie, in quest'epoca di fortissima ascesa dello spirito militare-patriottico tra i giovani francesi e del desiderio di liberarsi dai disordini interni che stavano dilaniando il paese in una guerra straniera, Niepce e suo fratello maggiore entrarono il servizio militare. Il fratello maggiore è stato nell'esercito per parecchio tempo, lasciandola già negli anni Venti con il grado di colonnello. Nicephore Niepce prestò servizio nell'esercito per circa tre anni, prese parte alla campagna d'Italia e salì al grado di sottotenente. Ma presto una grave malattia lo costrinse a lasciare il servizio militare ea cercarne uno civile. Nel 1794 Niepce fu nominato governatore della contea del distretto di Nizza e mantenne questa carica fino al 1801, che corrispondeva ai suoi gusti modesti. Dopo il 1801, lasciato il servizio, si trasferì in patria, a Chalons, dove si stabilì con il fratello minore Claude, la cui giovinezza trascorse tra lunghi viaggi in tutte le parti del mondo e fu costellata da un'ampia varietà di avventure. Entrambi i fratelli, contraddistinti dalla passione per le scoperte scientifiche e industriali, si unirono per un lavoro comune e, stabilendosi nella tenuta paterna sulle rive del Saona, si dedicarono alla scienza e agli esperimenti pratici, che non furono senza successo. Hanno inventato una specie di motore piroforo, agendo con l'aiuto di aria riscaldata, e lo presentò all'Istituto di Parigi, dove l'invenzione ricevette una lodevole recensione. Si ha notizia che i fratelli Niepce nel 1805 percorsero Saona su una barca azionata da una macchina da loro inventata, ma il suo ulteriore destino rimase del tutto sconosciuto. Nel 1811 i fratelli si separarono: Claude andò a Parigi, e da lì in Inghilterra nel 1815, ma una stretta amicizia li legava ancora, e si scambiavano una corrispondenza, informandosi a vicenda del loro lavoro. Nicephore Niépce subito dopo la partenza del fratello lasciò la città e si stabilì con la sua famiglia nel villaggio di de Gras. Inventata nei primi anni di questo secolo, la litografia è stata accolta con particolare entusiasmo dal pubblico e un tempo è diventata un passatempo alla moda. Nei castelli dell'aristocrazia francese furono allestiti laboratori litografici. Le signore fecero scorta di matite litografiche e disegnarono sulla pietra, non preoccupandosi dell'arte dell'opera, ma rallegrandosi del nuovo giocattolo. Niepce era tra quelli portati via dalla nuova invenzione; ma non c'è dubbio che gli interessasse un aspetto molto più industriale che artistico della questione. Ha utilizzato una parte significativa della sua fortuna per la produzione di rilievi su pietra litografica a Lione e nelle province limitrofe della Francia, ma queste ricerche non hanno portato ad alcun risultato. Poi Niepce ebbe l'idea di sostituire la pietra con il metallo, e precisamente con lastre di latta lucidata. Suo figlio, Isidore Niepce, racconta così dei primi esperimenti di suo padre con le lastre di latta: "Mio padre spalmò le lastre con varie vernici di sua invenzione, poi vi applicò incisioni, rendendole trasparenti preliminari, ed espose tutto questo alla luce in la finestra della sua stanza». Tale era, naturalmente, ancora un inizio estremamente imperfetto eliografia. Ma Niepce non volle limitarsi alle incisioni; si proponeva di correggere le immagini fornite dalla camera oscura. Quando questo dispositivo si deteriorò, lo sostituì con un altro, e la sua lettera superstite del 6 maggio 1816 al fratello Claude ci dà un'idea delle difficoltà della scoperta pianificata, nonché dei risultati che aveva già ottenuto da quella volta. "Ti ho già scritto nella mia ultima lettera che ho rotto l'obiettivo della mia camera oscura e che mi aspetto di sostituirlo con un altro che ho. Ma le mie aspettative non si sono avverate: la focale di questo vetro si è rivelata troppo corto, motivo per cui non ho potuto usarlo "Siamo stati in città lunedì scorso, ma non sono riuscito a trovare niente di adatto nemmeno da Scotty. Siamo tornati qui mercoledì sera, ma da allora è stato sempre nuvoloso, che non mi ha permesso di continuare le mie osservazioni. E questo sono io tanto più mi rattrista di essere estremamente interessato a loro. Devo uscire spesso di casa, andare a trovarli o riceverli, e questo è molto faticoso per me . Confesso che in questo momento mi piacerebbe molto stabilirmi nel deserto.Quando il mio obiettivo si è rotto e non posso più usare la camera oscura, ho fatto un buco in una scatoletta di Isidore Per fortuna sono venuto attraverso lenticchie da un microscopio solare, che, come sapete, apparteneva a nostro nonno a Barrò. Una di queste minuscole lenticchie si è rivelata avere la giusta lunghezza focale e, adattandola alla scatola, ho ottenuto immagini molto distinte, anche se non più di un pollice e mezzo di diametro. Questo piccolo dispositivo è nel mio ufficio, vicino alla finestra aperta, di fronte alla voliera. Ho fatto un esperimento a te già noto e ho ricevuto su un foglio un'immagine dell'intero pollaio, oltre agli infissi delle finestre, meno illuminati degli oggetti fuori dalla finestra. Questa esperienza è ancora lontana dall'essere perfetta, ma l'immagine degli oggetti era troppo piccola. Tuttavia, la possibilità di fotografare con l'aiuto del mio metodo mi sembra quasi provata; se finalmente riuscirò a perfezionare la mia invenzione, non esiterò a raccontarvela in segno di gratitudine per la tua toccante partecipazione ai miei guai. Non ti nascondo che ci sono molte difficoltà, soprattutto nel catturare i colori naturali degli oggetti; ma sai che con un duro lavoro e con molta pazienza, puoi fare molto. Quello che avevi previsto è successo davvero. Lo sfondo delle immagini è nero, mentre gli oggetti stessi sono bianchi, o meglio, molto più chiari dello sfondo." Questa lettera è interessante come prova che già nel 1816 Niepce era molto vicino alla scoperta della pittura leggera. Fortunatamente, né lui né Daguerre erano scienziati professionisti. Essendosi posti un compito difficile quasi contemporaneamente, non sospettavano nemmeno di ricominciare lo spinoso percorso di ricerca, già percorso da alcuni scienziati da Celsius, Fabricius e Porta a Humphry Davy, che esaurirono senza successo tutti le ricchezze della scienza solo per giungere alla conclusione che il problema è irrisolvibile. Forse se Daguerre e Niepce avessero avuto un'idea di questo lungo viaggio di tediosi tentativi e delusioni, si sarebbero ritirati, come i loro predecessori, davanti alla difficoltà dell'impresa, o l'avrebbero anche riconosciuta come irraggiungibile. Ma uno era un artista focoso, innamorato dell'arte, l'altro era un uomo d'affari pratico, ed entrambi erano instancabili cercatori che abbandonavano i sentieri battuti e non erano imbarazzati dalle difficoltà che incontravano, se non altro per raggiungere il successo. Quale fosse la sostanza usata da Niépce nell'esecuzione degli esperimenti nel periodo di tempo a cui si riferisce la sua lettera di cui sopra a Claude, non c'è spiegazione di ciò nella corrispondenza di entrambi i fratelli. È noto, tuttavia, che alla ricerca delle varie sostanze idonee, Niepce si rivolse a sua volta al cloruro ferrico, al perossido di manganese, alla resina di guaiaco, al fosforo e altri, fino a posare la sua attenzione sull'asfalto. Questa sostanza nera si trova al largo delle coste del Caspio, e specialmente del Mar Morto; è solubile in alcuni oli liquidi, in trementina, essenza di lavanda, nonché in etere e petrolio. Sotto l'influenza della luce, questa sostanza si ossida, diventa insolubile e scolorisce. Niepce sciolse l'asfalto secco in essenza di lavanda, ottenendo così una vernice piuttosto densa, con la quale, usando un batuffolo di cotone, spalmò uniformemente una lastra di rame o di peltro. Una lastra rivestita con una soluzione di asfalto è stata inserita in una camera oscura. Ma prima Niépce sottoponeva il suo piatto a calore moderato; di conseguenza, la lastra è stata ricoperta da uno strato aderente di polvere di asfalto impercettibile. Dopo aver posizionato il piatto nella camera oscura e averlo tenuto lì per qualche tempo, su di esso è apparsa un'immagine non molto nitida, da riparare che Niepce ha lavato il piatto con una miscela di un volume di essenza di lavanda con dieci volumi di olio. Ha finito di lavorare il piatto lavandolo accuratamente con acqua. Nell'immagine così ottenuta, i luoghi luminosi corrispondevano alle parti illuminate dell'oggetto e i luoghi scuri corrispondevano alle ombre. La penombra corrispondeva a quelle zone in cui l'asfalto, divenuto meno solubile sotto l'influenza della penombra, poteva essere asportato solo in parte con successive lavorazioni della lastra, cosicché in questi luoghi rimaneva uno strato di resina più o meno spesso. Volendo rimuovere la specularità prodotta dal metallo nudo, che danneggiava notevolmente la nitidezza dell'immagine, Niepce tentò di cambiare la superficie del metallo prima con vapori di iodio e poi con solfato di sodio, ma non ci riuscì. Non contento di ottenere immagini di oggetti esterni date da una camera oscura, Niépce concepì l'idea di trasformare i suoi dischi in tavole adatte alla stampa. Per fare ciò espose la superficie della lastra all'azione dell'acido, che divorava il metallo nei punti dove quest'ultimo rimaneva esposto, e non agiva su di esso in luoghi protetti dall'asfalto. Quindi pulì l'asfalto con la cenere e ottenne così una tavola da incisione. Niepce ha cercato di applicare tali schede alla stampa di stampe. Come all'inizio del suo lavoro, ricoprì le lastre di asfalto con incisioni, che prima rese trasparenti ed espose alla luce la lastra insieme all'incisione, e ricevette i disegni riprodotti sulle tavole. Questi i risultati finali ottenuti da Niépce. Senza dubbio, eliografia, come l'inventore definì la sua scoperta, non poteva avere applicazioni pratiche particolarmente utili. Le foto venivano scattate con la camera oscura con estrema lentezza: di solito la lastra doveva rimanere dentro per sei-otto ore. È chiaro che in un periodo di tempo così lungo, l'illuminazione degli oggetti fotografati ha avuto il tempo di cambiare più volte, quindi la luce e le ombre nell'immagine non avevano la posizione corretta. Per quanto riguarda l'heliogravure, sulle lastre di Niépce sono state ottenute solo linee molto poco profonde; perciò le incisioni stampate risultavano troppo deboli, sicché per ottenere una qualsiasi impronta chiara della tavola, bisognava far lavorare l'incisore con uno scalpello. Così, nel 1826, Niepce inviò diverse lastre di questo tipo al suo amico, il famoso incisore parigino Lemaitre, che conservò questi primi campioni di stampa leggera fino alla sua morte alla fine degli anni Settanta, e furono successivamente trasferiti negli archivi dell'istituto. Così, a prima vista, il risultato ottenuto da Niépce può sembrare molto mediocre. Ma non dobbiamo dimenticare che questo risultato, per quanto insignificante, appartiene interamente a Niépce. Non aveva predecessori nel vero senso della parola, che gli avrebbero spianato la strada. Inoltre, sappiamo già che Niepce non era armato di particolari conoscenze scientifiche e, tenuto conto di tutto ciò, bisogna riconoscere che i suoi vent'anni di ricerca costituiscono un indiscutibile merito scientifico. Comunque sia, intorno al 1826 Niepce aveva già inventato la sua heliogravure. A quanto pare, non si è fermato a metà e non ha perso la speranza di ottenere risultati migliori nel tempo. Desiderando avere un dispositivo ottico di tale buon dispositivo che almeno da questo lato potesse fornire adeguatamente le sue ricerche, l'inventore nel 1826 incaricò il fratello maggiore di acquistare dal miglior ottico parigino Charles Chevalier, il cosiddetto prisma del menisco, che era appena apparso in quel momento. Adempiendo a questo ordine, il colonnello Niepce, in una conversazione con Chevalier, spiegò che il prisma del menisco era necessario per suo fratello, che riuscì a fissare sulla lastra le immagini date dalla camera oscura. I presenti nel negozio, come il lettore già sa, presero questo messaggio per una favola, ma lo stesso Chevalier, allora già esperto di Daguerre e in una certa misura iniziato ai suoi tentativi di aggiustare le immagini della camera oscura, reagì al messaggio del colonnello Niepce con fiducia. Dopo aver annotato l'indirizzo del fratello, poco dopo questa visita si recò a Daguerre e cominciò a consigliargli di entrare in rapporti scritti con Niepce; ma l'artista, apparentemente in quel momento già vicino all'obiettivo delle sue indagini, che richiedevano anche molto tempo e fatica, in un primo momento non seguì questo consiglio. Chevalier, tuttavia, insistette da solo e il frutto dei suoi sforzi fu che Daguerre decise finalmente di scrivere a un candidato sconosciuto. Questa corrispondenza all'inizio fu insolitamente lenta a causa dell'estrema incredulità di Niepce, ma quando quest'ultimo, dopo aver chiesto informazioni su Daguerre dall'incisore Lemaitre, si calmò un po' per i timori che i frutti del suo lavoro potessero essere strappati da lui, la corrispondenza si ravvivò un po', e infine Niepce decise di inviare a Daguerre una delle loro lastre eliografiche. Il primo incontro personale di entrambi gli inventori, come già sappiamo, avvenne nel 1827, quando il fratello di Niepce, Claude, che era molto malato, lo chiamò a Londra. Questo primo incontro non sembrò avere risultati particolari, tranne che Daguerre riuscì in larga misura a dissipare l'incredulità di Niépce. Mentre era a Londra, Niépce decise di presentare una nota sulla sua scoperta alla British Royal Society of Sciences (British Association of Sciences), per la quale si rivolse all'allora abbastanza noto botanico inglese Bauer, al quale diede i suoi piatti per considerazione . Niepce, tuttavia, non voleva sottomettersi alla regola fondamentale della società britannica, secondo la quale ogni scoperta che gli fosse presentata doveva essere resa pubblica. A causa del rifiuto dell'inventore, la società non ha ritenuto possibile passare all'esame della sua domanda. Forse, un po' infastidito da ciò, Niepce, al suo ritorno in Francia nel 1829, visitò nuovamente Daguerre e questa volta andò d'accordo con lui e si fidava di lui così tanto che accettarono di fondare una partnership per il raggiungimento finale del loro obiettivo comune e formalizzò la loro unione a condizione notarile. Questo documento, che non è privo di interesse per la storia della fotografia, citeremo qui con alcune abbreviazioni: "Le ragioni dell'accordo provvisorio tra il sottoscritto Joseph Nicéphore Niépce, proprietario terriero residente a Châlons-on-Saone, nel dipartimento di Saone-Loire, da un lato, e M. Louis Jean Mande Daguerre, pittore, membro della Legion d'Onore e direttore del diorama, residente a Parigi, nella costruzione del diorama, dall'altro, il quale, avendo intenzionati a stabilire tra loro il sodalizio da essi concepito, concluse la seguente condizione preliminare: Niepce, volendo mantenere con l'ausilio di un mezzo speciale, senza ricorrere al disegno, le opinioni presentate dalla natura, fece numerosi esperimenti e ricerche per raggiungere il suddetta scoperta. Quest'ultima consiste nella rapida riproduzione di immagini ottenute con una camera oscura. Il Sig. Daguerre, al quale il suddetto Sig. Niepce ha informato della sua scoperta, ha apprezzato l'importanza di quest'ultimo (tanto più che è soggetto a miglioramenti significativi) e invita il Sig. Niepce a unirsi a lui per ottenere questo miglioramento e di godere di tutti i benefici che possono derivare da questa nuova industria delle specie. Tra i sigg. Niepce e Daguerre, viene stabilita una partnership commerciale con la ditta "Niepce-Daguerre" per lavoro congiunto sulla predetta scoperta fatta dal Sig. Niepce e migliorata dal Sig. Daguerre. "Ulteriori clausole del presente accordo esprimevano l'obbligo che, dopo la sua firma, le parti contraenti si rivelassero reciprocamente i propri segreti, senza comunicarli, tuttavia, a nessuno al di fuori , sotto pena di risarcimento del danno, e ha altresì determinato la procedura per l'organizzazione della società stessa, la ripartizione dei benefici che possono derivare dalla loro società, ecc. L'accordo da noi citato, firmato da Daguerre e Niepce, è stato testimoniato il 5 marzo , 1830 da un notaio di Châlons-on-Saon. Questo documento ci sembra significativo nel senso che aiuta a risolvere la controversia se Niepce debba essere considerato l'unico vero inventore della pittura leggera, privando Daguerre di ogni merito, o per condividere gli allori della scoperta in egual modo tra loro, dove si può parlare di guadagno materiale. è probabile che una persona di un tale magazzino decida di concludere un contratto senza accertarsene assoluto primato in apertura, non ha alcun diritto. Daguerre, secondo le stesse informazioni, era un uomo di carattere completamente diverso. Prima di tutto artista, ardentemente devoto all'arte, egli, nella sua scoperta, cercò il trionfo dell'arte, e non dell'industria. Ecco perché Daguerre, raggiunto il suo obiettivo, si spostò sul ritratto e sul paesaggio, mentre Niepce, fin dall'inizio del suo lavoro, perseguì obiettivi principalmente pratici di natura commerciale: cercò di sostituire la costosa pietra litografica con un altro materiale e quindi soppiantare la litografia, che a quel tempo sembrava essere un affare redditizio. . Ma questa stessa differenza di carattere morale probabilmente ha facilitato la conclusione di un'alleanza tra loro. Niepce, tuttavia, non visse abbastanza per assistere alla celebrazione della scoperta della pittura leggera. Ritornato a Chalons nel 1831, vi morì il 5 luglio 1833, all'età di 68 anni, e si dice che le sue ultime ore furono avvelenate dalla consapevolezza di aver perso gli anni migliori della sua vita e di aver sperperato parte dell'eredità dei suoi figli, senza raggiungere risultati particolarmente significativi. . Ma la posterità più vicina apprezzò abbastanza i meriti di uno dei creatori della pittura leggera e il 22 giugno 1885 gli fu eretto un monumento su sottoscrizione internazionale nella sua terra natale, nella città di Chalon. Già nel dagherrotipo, e ancor più chiaramente nel talbottipo, vengono chiariti i momenti cardine, basilari di ogni procedimento fotografico, che ne fanno parte ancora oggi, indipendentemente dalla varietà dei metodi fotografici. Continuando la nostra descrizione di questi metodi nell'ordine storico della loro apparizione, dovremo soffermarci sulle caratteristiche di questi momenti per ciascun metodo, ma per ora premettiamo la loro enumerazione generale. Questi momenti sono i seguenti: 1) sensibilizzazione, o preparare una superficie fotosensibile. 2) esposizione, o posizionare la superficie fotosensibile preparata in una fotocamera per l'imaging. L'esposizione, cioè la durata dell'illuminazione della lastra, dipende da moltissime condizioni. Il primo posto tra loro è occupato dal potere della luce, cioè il numero dei cosiddetti chimico raggi che possono agire sullo stato molecolare delle sostanze chimiche. Questa forza non è la stessa in diversi periodi dell'anno e in diverse ore del giorno. Pertanto, è più forte a giugno e più debole a dicembre, più forte a mezzogiorno e nelle ore più vicine e più debole nel resto della giornata. Inoltre, il tempo di esposizione dipende anche dalle proprietà chimiche stesse delle superfici fotosensibili. Infine, il dispositivo della fotocamera e l'obiettivo stesso ne influenzano la durata. Ne consegue che nessuna regola categorica può essere data per il tempo di esposizione e che l'abilità gioca un ruolo importante nel determinare questo tempo. 3) Manifestazione l'immagine scattata nella fotocamera. Sulla superficie fotosensibile rimossa dalla fotocamera dopo un'esposizione più o meno prolungata, l'immagine negativa è molto debole o non si nota affatto. Per ottenere questa immagine, è necessario svilupparla utilizzando soluzioni di vari prodotti chimici, a seconda delle proprietà della superficie fotosensibile. quattro) fissazione, o correggere l'immagine risultante. La superficie fotosensibile estratta dalla fotocamera con l'immagine sviluppata su di essa continua ad essere esposta all'influenza chimica della luce e nei punti in cui l'immagine dell'oggetto non è caduta; pertanto, su una superficie fotosensibile esposta all'azione della luce, l'immagine deve scomparire, sfocata sullo sfondo circostante. Pertanto, è necessario trattare la superficie in modo tale che non possa più essere chimicamente influenzata dai raggi luminosi. A tale scopo viene eseguito il fissaggio o la fissazione dell'immagine. 5) Giro, o un messaggio all'immagine di una migliore colorazione. Di solito il colore dell'immagine negativa risultante è sgradevolmente rosso; ottenere un colore più gradevole - che allo stesso tempo rende più distinta l'immagine - e ricorrere ad una virata; ed infine 6) Circolazione, o stampando un'immagine positiva. Tuttavia, la stampa dei positivi come obiettivo finale e risultato dell'intero procedimento fotografico è separata in un processo separato, che a sua volta si scompone in più fasi: ready-made; 2) la carta confezionata con il negativo apposto viene collocata nel cosiddetto copia cornice ed esporre alla luce; 3) per dare all'immagine stampata un bel colore, viene sottoposta a una svolta; 4) l'immagine già dipinta viene sottoposta a trattamento con una soluzione di fissaggio in modo che rimanga inalterata da un'ulteriore esposizione alla luce; 5) il positivo finito viene accuratamente lavato con acqua, asciugato e incollato su cartone.

Capitolo V

Foto. - Progressi compiuti dalla pittura leggera nei primi cinquant'anni della sua esistenza. - Stato attuale della fotografia

Le suddette significative carenze del dagherrotipo, e tra di esse, principalmente l'impossibilità di riprodurre un'immagine una volta ottenuta, sono servite come motivo immediato per nuove ricerche e per l'uso di nuovi metodi, e la pittura leggera ha ora ricevuto il suo nome rapidamente adottato. Foto, in cui non si ricorda più il nome del suo primo inventore. Prima di passare ad una descrizione dello stato attuale della fotografia, elenchiamo brevemente, in ordine storico, i progressivi miglioramenti nei metodi del light painting, con i quali è giunta ai suoi attuali risultati davvero brillanti. Abbiamo già visto che poco dopo la pubblicazione della scoperta di Daguerre, il fisico inglese Fox Talbot ha inviato una dichiarazione al segretario dell'Accademia di Parigi, Arago, in cui affermava di essere stato il primo a scoprire un modo per riprodurre le immagini ottenute da un Camera oscura. Ma la pretesa di Talbot al primato non è supportata dalle circostanze. È noto che già nel 1827, mentre si trovava a Londra, Niépce mostrò al botanico Bauer le sue lastre eliografiche e presentò perfino alla British Royal Society note non accettate da quest'ultima per considerazione. Pertanto, non c'è nulla di incredibile nel presupposto che l'idea stessa del light painting sia venuta a Talbot dopo aver conosciuto i risultati già ottenuti da Niepce. Comunque sia, Talbot possiede un metodo per ottenere un numero qualsiasi di copie da un'immagine riprodotta in una camera oscura. Il metodo di Talbot, quindi chiamato tipi di Talbot, consisteva in quanto segue: intinse un pezzo di carta la migliore varietà prima in una soluzione di nitrato d'argento, e poi dopo averlo asciugato in una soluzione di ioduro di potassio e lavato con una soluzione di nitrato d'argento e acido tannico, dopodiché questo foglio è stato asciugato tra fogli di carta trasmissiva e così si è ottenuta la carta, chiamata Talbot calotipico. Il foglio così preparato, lo mise nella camera oscura per un minuto. Sulla carta estratta dalla fotocamera, all'inizio non è stata ottenuta alcuna immagine, ma ne è stata richiesta una mostrare soluzione di acido tannico argento. In modo che l'immagine non scompaia, Talbot fisso con una soluzione di bromuro di potassio, lavato con acqua e asciugato. I disegni così preparati erano trasparenti ed era possibile scattare fotografie posizionando sotto nuovi fogli di carta calotipica ed esponendoli alla luce. Le immagini ottenute da Talbot erano scure nelle zone illuminate del modello e viceversa - chiare in quelle scure; sulle copie stampate, l'illuminazione dell'oggetto si è rivelata di nuovo normale. Fu da questo momento che la distinzione tra i concetti di negativo e positivo. Ma le immagini di tipo talbot erano indistinte e poco chiare, poiché anche la carta migliore ha sempre protuberanze e rugosità sulla sua superficie, appena percettibili ad occhio nudo, ma che rovinano l'immagine. Pertanto, il tipo talbot, nonostante i miglioramenti apportati da Blancart-Evrard e altri, non poteva rimanere a lungo nella pratica fotografica. La carta, che si è rivelata inadatta alla realizzazione di negativi, ha dovuto essere sostituita con un altro materiale. È stato naturale puntare sul vetro, poiché le buone qualità hanno una superficie perfettamente liscia, sulla quale non ci sono irregolarità e rugosità che potrebbero rovinare il negativo. Il vetro lucido, invece, pur essendo un materiale senza il minimo difetto, non può essere reso fotosensibile direttamente, ma deve essere prima rivestito con qualche sostanza in grado di assorbire i sali d'argento fotosensibili. Da qui l'apparenza Foto sul albumina, o scoiattolo. La procedura con questo metodo è piuttosto lunga, ma i positivi risultanti sono estremamente distinti nelle linee più sottili dell'immagine. Dopo un'accurata pulizia preliminare e lavaggio del vetro destinato al negativo, si prepara la seguente miscela: proteine ​​di pollo 1000 parti, ioduro di potassio 10 parti e iodio puro 1/2 parte; la proteina viene agitata in schiuma, lasciata riposare per un giorno, quindi scolata e viene aggiunto un quarto dell'acqua. Diffondere le proteine ​​in modo uniforme sul vetro è un compito piuttosto difficile. Si deve prima respirare sul bicchiere in modo da inumidirlo leggermente, poi si versa al centro la proteina e, quando si distribuisce uniformemente sul bicchiere, l'eccesso viene drenato. Lo strato di albumina viene sensibilizzato per immersione in un bagno contenente una soluzione di 8 parti di nitrato d'argento e 10 parti di acido acetico cristallino in 100 parti di acqua distillata. Dopo un'immersione della durata di un minuto o più, la superficie viene lavata con acqua e il bicchiere è pronto per l'uso. Il vetro viene quindi inserito in una cassetta e collocato nella camera oscura. Il negativo viene sviluppato in una soluzione di 7 parti di acido tannico per 1000 parti di acqua e fissato in una soluzione al 10% di solfato di sodio, dopodiché il negativo viene accuratamente lavato con acqua dolce. Poiché il metodo dell'albumina è lento, è stato presto sostituito dal cosiddetto collodio, conservato fino ad oggi in quei casi in cui la velocità di produzione è preferita a una speciale nitidezza e accuratezza dell'immagine. Un collodio fotografico è una soluzione di una o due bobine di cotone tintinnio o pirossilina in 70 bobine di una miscela di alcol a 40 gradi con etere solforico. A questa soluzione viene aggiunta una certa quantità di ioduro e sali bromuro di ammonio, sodio e cadmio. Dopo aver accuratamente pulito il vetro preso per il negativo, viene cosparso di collodio in modo uniforme come abbiamo visto con l'albumina. L'applicazione uniforme del collodio sul vetro è un'operazione molto importante e richiede manualità e abilità. Questo viene fatto in un laboratorio buio illuminato con una debole luce gialla, poiché segue immediatamente la sensibilizzazione del collodio. La sensibilizzazione viene effettuata in una soluzione al 9% di nitrato d'argento in acqua distillata con l'aggiunta di una piccola quantità di ioduro di potassio e due gocce di acido nitrico. La sensibilizzazione si interrompe quando la superficie del collodio perde il suo aspetto oleoso e viene bagnata uniformemente in tutti i punti. Il vetro bagnato viene trasferito nella camera ed esposto in essa. Al termine, il vetro viene immediatamente trasferito al laboratorio per lo sviluppo e viene cosparso di una soluzione composta da cinque parti di solfato ferroso, due parti di acido acetico cristallino e due parti e mezzo di alcol per cento parti di acqua distillata. Quando l'immagine si è sviluppata, il vetro viene rapidamente inclinato per consentire al liquido in eccesso di defluire dalla sua superficie. Se l'immagine, vista alla luce, sembra piuttosto debole, viene migliorata con la seguente soluzione: 4 parti di acido pirogallico e 10 parti di acido acetico cristallino per 100 parti di acqua distillata. La correzione dell'immagine può essere eseguita con una soluzione al 10% di solfato di sodio, ma a causa della lentezza della procedura, viene spesso sostituita con una soluzione di idrossido di potassio. Questa soluzione è molto velenosa e, quando si lavora con essa, è necessario osservare che sulle mani non ci sono abrasioni, bave, ecc.. In termini di breve esposizione, il metodo di fotografia su collodio umido è significativamente superiore ad altri , ma a sua volta inferiore fotografie su lastre di bromogelatina. Queste piastre vengono preparate per formazione di un'emulsione di gelatina fusa con bromuro e in parte con ioduro d'argento. La produzione di queste lastre avviene in fabbrica e quindi vengono acquistate già pronte nei negozi di forniture fotografiche. I piatti di bromogelatina presentano i seguenti importantissimi vantaggi: 1) possono essere conservati a lungo in magazzino, allo stato secco; 2) hanno un'estrema sensibilità alla luce, in modo da consentire di fotografare in condizioni di luce relativamente scarsa, nonché di scattare foto da oggetti in movimento a velocità fino al millesimo di secondo; 3) una lastra che è stata una volta nella fotocamera conserva un'immagine latente per molto tempo, in modo che sia possibile sviluppare l'immagine anche due anni dopo la fotografia. Il tempo di esposizione, come già accennato, per l'estrema sensibilità delle lastre, è ridotto al minimo. Per la manifestazione in tempi recenti, la soluzione più comune è la seguente: acqua 360 parti, carbonato di sodio 60 parti, solfato di sodio 30 parti e idrichinone 4 parti. La soluzione di fissaggio è composta da 200 parti di acqua calda, 60 parti di solfato di sodio, 10 parti di allume ordinario e 1 parte di acido citrico. Dei metodi di pittura leggera considerati, solo la fotografia su collodio umido e su lastre di bromogelatina secca è sopravvissuta fino ad oggi. Di conseguenza, la produzione della fotografia stessa è attualmente in due forme: 1) stazionario, richiedendo un'officina fissa, un laboratorio permanente, ecc. e si occupa del metodo del collodio, motivo per cui è anche chiamato bagnato fotografia, e 2) mobile, o asciutto, un laboratorio che non necessita di un dispositivo particolare e può cambiare il luogo di produzione, limitato a bagagli che non superino il volume e il peso della cartella di un soldato. Ogni stabilimento fotografico stazionario deve essere composto da: 1) laboratori con adeguati utensili fotografici e 2) officina o padiglione con una o più camera oscura. Il laboratorio è una stanza in cui vengono eseguite le più importanti operazioni fotografiche: sensibilizzazione, sviluppo, fissazione e lavaggio. Questa stanza deve essere incondizionatamente buia e, se c'è una finestra, deve essere chiusa ermeticamente con persiane che non lasciano entrare il minimo raggio di luce. La finestra, se possibile, dovrebbe essere rivolta a nord, mentre i vetri nella cornice dovrebbero essere gialli, poiché questo colore dello spettro prismatico ha il minimo attinico forza, cioè ha scarso effetto sulle superfici fotosensibili. Allo stesso scopo, per la debole illuminazione del laboratorio necessaria per le manipolazioni fotografiche, viene utilizzata una lanterna con vetri gialli o ricoperta da un panno giallo, ad esempio calicò. È auspicabile che le pareti del laboratorio siano dipinte con pittura ad olio e il pavimento coperto con tela cerata per evitare la polvere, la cui minima quantità può rovinare irreparabilmente l'immagine. Le soluzioni e gli utensili necessari al procedimento sono posti su un semplice tavolo non dipinto, lungo due arshin e largo un arshin; accanto al tavolo c'è uno sgabello con un secchio di acqua pulita, che viene attinto, se necessario, con un mestolo; all'estremità destra del tavolo mettono una tazza piana per il bucato per scolare l'acqua e le varie soluzioni dopo che sono state utilizzate. Il laboratorio deve avere un rubinetto dell'acqua. I piatti sono composti da fosso(bagni), bilance, mortai, bicchieri, barattoli e fiasche. Il contenuto delle stoviglie deve essere meticolosamente pulito, poiché la minima impurità estranea in una delle soluzioni fotografiche può renderla inutilizzabile. Una misura del peso nel lavoro fotografico viene utilizzata per la maggior parte decimale, o metrico, e per misurare la temperatura - un termometro Celsius. L'officina o il padiglione dovrebbe essere illuminato dall'alto, o almeno una delle sue pareti, che dovrebbe, se possibile, essere esposta a nord. I vetri del laboratorio sono selezionati con particolare cura: quelli con qualche riflesso giallastro non sono adatti al padiglione, e se è impossibile avere vetri bianchi perfettamente puliti, allora è meglio usare quelli che hanno una sfumatura bluastra o verdastra. In Inghilterra, per il padiglione viene utilizzato con grande vantaggio il vetro azzurro tinto di cobalto. I bicchieri in genere vanno mantenuti in una pulizia impeccabile, e se uno di essi di volta in volta si deteriora, ad esempio iniziando a cromatizzarsi, va sostituito immediatamente. Nei laboratori destinati principalmente ai ritratti sono presenti, oltre allo strumento ottico vero e proprio, scenografie dipinte che fungono da fondali, oggetti di scena per sostenere le teste dei soggetti fotografati e talvolta una lampada elettrica o al magnesio per l'illuminazione artificiale. L'illuminazione artificiale del padiglione è spesso necessaria alle latitudini settentrionali, dove la durata giornaliera della luce diurna, che ha un effetto chimico sufficientemente forte, è estremamente breve, o dove è impossibile disporre un padiglione sufficientemente illuminato. L'illuminazione artificiale è necessaria anche quando si fotografano stanze in cui la luce del giorno non penetra mai. In questo modo, ad esempio, sono stati filmati i passaggi interni delle piramidi egizie, le famose grotte del Kentucky, le catacombe romane, ecc.. Ma solo pochi tipi di illuminazione artificiale sono adatti alla fotografia, ovvero solo quelli in cui il blu e i raggi viola dello spettro prismatico predominano, perché solo loro hanno prodotti chimici o cosiddetti attinico, fotogenico proprietà, mentre, ad esempio, i raggi rossi e gialli hanno scarso o nessun effetto sulle sostanze fotosensibili. Tra i tipi di luce artificiale che possono sostituire la luce diurna per la fotografia, il primo posto spetta all'illuminazione elettrica. Il potere attinico, o dipinto con la luce, dell'elettricità è molto grande. Sono noti da tempo casi in cui i fulmini hanno prodotto impronte di oggetti vicini sulle vele delle navi, sui muri bianchi delle case, persino sulla pelle di coloro che sono stati uccisi da un temporale. Nel 1689 fece scalpore in Europa un opuscolo che raccontava come, in una delle chiese della Normandia, un fulmine impresse una preghiera iscritta nella volta più vicina sul sudario dell'altare. Poco dopo la scoperta dell'arco voltaico, si è notato che la luce elettrica scurisce il cloruro d'argento e in seguito si sono iniziati a ottenere dagherrotipi di oggetti illuminati dall'elettricità. Ma, oltre al suo costo relativamente alto, la luce elettrica è inferiore alla luce diurna sotto altri aspetti. La luce solare, riversando fasci di raggi paralleli sull'oggetto illuminato, produce ombre dense e penombra, facilitando il passaggio dalla luce intensa all'oscurità completa, motivo per cui l'illuminazione degli oggetti è piacevole alla vista; al contrario, la luce elettrica, cadendo in raggi divergenti, consente luoghi chiari e scuri nitidi e non sufficientemente delimitati, motivo per cui, ad esempio, i volti nei ritratti realizzati con luce elettrica hanno uno sguardo morto. La luce del rogo magnesio inoltre ha prevalentemente raggi blu, e poiché non è particolarmente costoso, facile da trasportare e non necessita di infissi ingombranti, è spesso preferito all'elettrico. Esistono diverse lampade di un dispositivo speciale in cui la combustione del filo o del nastro di magnesio è regolata da un meccanismo a orologio. Circa il dispositivo e lo scopo del dispositivo ottico necessario alla fotografia - la camera oscura con i suoi obiettivi - tutto l'essenziale è già stato delineato nel capitolo 1° del nostro saggio; qui non resta che aggiungere alcune osservazioni. Secondo i due tipi già citati, in cui si è trovata la fotografia moderna, e le macchine fotografiche, a prescindere dalla loro grande varietà nella disposizione dei dettagli, corrispondono a due tipi: 1) padiglione per lavori di vario genere in stabilimenti fotografici fissi e 2) strada, facilmente adattabile alle esigenze del light painting mobile. Ma qualunque sia la visuale della telecamera, le sue parti principali sono sempre le stesse: base il dispositivo è un telaio o tavola orizzontale, dotato nella maggior parte dei casi di una corsa di scorrimento micrometrica, a cui è fissato in posizione verticale quarti posteriori fotocamera, anch'essa costituita da una cornice, ma posta verticalmente. Come risultato di un tale dispositivo, la schiena può spostarsi sulla base in direzione orizzontale e avvicinarsi o allontanarsi agile fotocamera, di cui una parte essenziale è una piastra che serve a rafforzare l'obiettivo e viene quindi chiamata consiglio degli obiettivi. Sul retro della telecamera è installato alternativamente il vetro smerigliato, su cui cade l'immagine luminosa, o il cosiddetto telaio, o una cassetta, ovvero una scatola pieghevole piatta in cui sono collocate lastre fotosensibili. Lo spazio vuoto tra il retro e la parte anteriore della camera è chiuso su tutti i lati in modo che al suo interno non possa penetrare il minimo raggio di luce. Il corpo macchina è costituito dal cosiddetto pelliccia pieghevole, incollato da pelle o materia opaca; la pelliccia si allunga e si contrae armoniosamente mentre il retro della fotocamera si allontana dalla tavola dell'obiettivo o si avvicina ad essa. La dimensione della camera è misurata dalle misure adottate per le lastre fotosensibili, in modo che ci siano telecamere all'interno quarto di piatto(9x12 cm o 3x4 pollici), pollici mezzo piatto(13x18 cm, o 5x7 pollici), in intero record(18x24 cm, o 7x9 pollici), ecc. La fotocamera deve principalmente avere il maggior numero possibile di dispositivi per vari movimenti e inclinazioni indipendenti dei suoi componenti. In generale, la fotocamera non costituisce la parte principale del dispositivo ottico necessario per la fotografia, poiché il primo posto qui appartiene al vetro ottico - lente dare un'immagine agli oggetti. Attualmente, la fabbricazione di vetri ottici per apparecchi fotografici è stata portata ad un alto grado di perfezione da ottici inglesi, francesi e tedeschi, tanto che esistono già diversi sistemi di lenti, che prendono il nome dagli ottici che li producono. Le principali carenze delle primitive lenticchie del dispositivo Porta, ovvero l'aberrazione sferica e cromatica, sono state da tempo del tutto eliminate con l'invenzione del cosiddetto aplanatov, o simmetrico lenti a contatto. Non è possibile determinare quale dei numerosi sistemi di lenti debba essere riconosciuto come il migliore, poiché ognuno di essi soddisfa il proprio scopo specifico. Ma il requisito comune a tutti gli obiettivi è che l'immagine data da ciascuno di essi abbia le qualità proprie. Per fare ciò, l'immagine deve soddisfare le seguenti condizioni: 1) deve essere Giusto, cioè, secondo la forma, la dimensione e la posizione relativa in cui questi oggetti sono presentati al normale occhio umano; 2) l'immagine deve essere affilato, cioè distinti in tutte le parti, anche nei minimi dettagli; infine 3) l'immagine, soddisfacendo le prime due condizioni, deve anche essere illuminata il più fortemente possibile su tutta la superficie del vetro fotosensibile o satinato. Gli aplanati, o lenti simmetriche, costituite da un tubo metallico, a ciascuna estremità del quale sono avvitate prese di rame con vetri acromatici uguali, rivolte verso la superficie convessa ai lati esterni del dispositivo e dotate di un diaframma mobile, si distinguono solitamente per la seguenti qualità: 1) danno un'immagine corretta e nitida sulla superficie dell'intero campo visivo, anche in assenza di diaframmi; 2) avere una messa a fuoco profonda e 3) un'apertura molto ampia. Quest'ultima, cioè l'intensità luminosa di ciascuna lente, dipende soprattutto dalla lunghezza della focale principale del vetro, oltre che dal suo diametro, ed è determinata da una frazione in cui il numeratore è il diametro di l'obiettivo e il denominatore è la lunghezza della lunghezza focale principale. Ciascuno dei molti tipi di obiettivi ha proprietà intrinseche che li rendono molto adatti per un tipo di fotografia o un altro, ma non ce n'è uno che soddisfi tutti i diversi requisiti e fornisca un'immagine che sia allo stesso tempo fortemente illuminata, chiara e precisa ogni dettaglio. , inoltre, senza la minima distorsione dei contorni del raffigurato. Pertanto, il dilettante, per il quale la fotografia è solo divertimento, può accontentarsi di qualche obiettivo, ad esempio il cosiddetto obiettivo rettilineo veloce, con il quale, grazie all'estrema sensibilità alla luce delle lastre di bromogelatina, può, se il la luce è buona, scatta sia ritratti che stampe istantanee e con l'uso di una piccola apertura include anche paesaggi o immagini di dipinti. Ma il fotografo specializzato, che vuole ottenere i migliori risultati possibili, è costretto a ricorrere all'uso di un obiettivo speciale per ogni tipo di lavoro. Pertanto, un obiettivo per ritratti con una lunghezza focale ridotta non è adatto per immagini di grandi dimensioni e un obiettivo a focale lunga, quando si riprendono immagini di piccole dimensioni, richiederà un'esposizione estremamente lunga, ecc. Oltre alla scelta corretta dell'obiettivo in ciascun caso, ci sono alcune altre condizioni che influenzano la chiarezza e l'accuratezza dell'immagine fotografata. Tale, ad esempio, è il rigoroso parallelismo tra l'oggetto da rimuovere e la superficie fotosensibile. Se l'oggetto fotografato è perfettamente piatto, è abbastanza facile assicurarsi che l'oggetto, la tavola dell'obiettivo e il vetro smerigliato siano in posizione perfettamente verticale e parallela tra loro: il centro dell'oggetto, le sue immagini sul il vetro e l'obiettivo devono trovarsi sulla stessa linea orizzontale. La seconda condizione è un esame approfondito del soggetto ripreso. È necessario assicurarsi che tutti gli oggetti nel campo visivo siano posizionati correttamente, ben illuminati e che non ci sia nulla che possa interferire con l'impressione generale. Se parliamo di un ritratto, è necessario illuminare adeguatamente la figura, posizionare gli accessori in modo dignitoso, scegliere una posa naturale, non tesa e quindi meno faticosa. Nel paesaggio saranno necessarie ancora più precauzioni. È necessario, ad esempio, astenersi dal veicolare con la fotografia alcuni effetti per essa sfuggenti, ad esempio: un diverso gioco di sfumature di colore o immagini di rilievi possibili solo per espedienti stereotipati, ecc. Un momento molto importante che precede la l'esposizione mette a fuoco l'immagine. Per fare questo, in piedi dietro il vetro smerigliato della macchina fotografica, si coprono la testa con un pezzo di stoffa nera e poi spostano il pelo della macchina fotografica fino a far apparire l'immagine nitida in tutte le sue parti: quindi, aiutandosi con una vite, il vetro smerigliato è fisso immobile. In questo caso, puoi utilizzare una lente d'ingrandimento inserita nel tubo e ungere leggermente il vetro smerigliato stesso per una maggiore nitidezza dell'immagine con vaselina. Quando si ha a che fare con un paesaggio, la messa a fuoco richiede una cura particolare: qui si possono utilizzare diverse dimensioni di apertura, a seconda che i migliori effetti dell'insieme si vedano nelle parti centrali o periferiche del paesaggio. Questo è essenzialmente lo stato attuale della tecnologia fotografica. È facile vedere che ancora oggi, nel primo mezzo secolo della sua esistenza, questa tecnica ha raggiunto la quasi completa perfezione e la fotografia soddisfa pienamente i requisiti che si possono imporre a qualsiasi produzione, compresa l'arte. Infatti: 1) le migliori opere fotografiche si distinguono per accuratezza, nitidezza, eleganza e durata; 2) la durata della produzione è ridotta per quanto possibile minimo; 3) i metodi sono semplificati e facili a tal punto che la fotografia non richiede alcuna formazione speciale e 4) la produzione è relativamente economica. Il rapido sviluppo della fotografia ha portato, inoltre, allo sviluppo di altri settori. Ad esempio, ha influito sulla migliore produzione di vetri ottici, carte di alta qualità, metodi più economici e migliorati per ottenere vari prodotti chimici, ecc. Non sorprende che la perfezione della tecnologia abbia ora reso la fotografia un ramo dell'industria molto importante. In Francia, gli studi fotografici danno il posto a uno staff quasi numeroso, ma molto meglio remunerato, delle migliori manifatture. Dà lavoro sia agli artisti che ai lavoratori ordinari. Più di quarantamila famiglie sono alimentate dall'industria fotografica, che porta ad altre non solo prosperità, ma anche ricchezza. In Inghilterra, e soprattutto in Nord America, la fotografia come professione è ancora più sviluppata. Ci sono più di diecimila fotografi negli Stati Uniti, e nelle grandi città come New York ci sono stabilimenti fotografici situati nei palazzi, con uno stipendio di 30.000 dollari l'anno. In termini di splendore e lusso, le botteghe di tali istituzioni non sono in alcun modo inferiori alle botteghe di famosi artisti europei che hanno fatto milioni di fortune con la loro arte: le stesse colonne di marmo che uscivano da sotto lo scalpello dello scultore; dipinti costosi, tappeti in cui è sepolto il piede del visitatore, gabbie per uccelli dorate circondate da grappoli delle più magnifiche e preziose piante tropicali, l'aria piena dell'aroma di fiori meravigliosamente profumati. Ma anche in Europa, dove, se tali magnifiche istituzioni sono rare, la fotografia è così popolare che non c'è quasi nessuna città o luogo che sia anche appena percettibile, in cui ci sarebbe almeno il laboratorio più modesto. Nelle grandi città, oltre a quelli considerati centinaia di stabilimenti fotografici, sono presenti diversi laboratori e negozi fotografici impegnati nella produzione e vendita di accessori fotografici vari, come strumenti ottici, lastre fotosensibili, carta positiva, ecc. E questo tipo di commercio è in gran parte fiorente, soprattutto grazie allo sviluppo della fotografia amatoriale nell'ultimo decennio. Tuttavia, il significato della fotografia come nuovo ramo dell'industria è di importanza inferiore al ruolo che la pittura leggera svolge ora nelle sue diverse applicazioni in vari rami della scienza e dell'arte, applicazioni a cui ora ci volgeremo.

Capitolo VI

Sostituzione della pittura di ritratti e paesaggi con la fotografia. - La sua illustrazione di opere di stampa: fotolitografia, fototipo, fotozincografia, fotoceramica e fotovitrografia. - Applicazione della fotografia all'archeologia, all'astronomia, alla geografia e alla geodesia, alla medicina, alle scienze naturali e alla giurisprudenza, all'optografia. - Light painting come intrattenimento. - Conclusione

Si può affermare con piena sicurezza che né Daguerre né Niépce, anche nei momenti di più forte entusiasmo per la loro invenzione, hanno previsto anche solo un decimo di quelle più importanti applicazioni ai diversi rami della scienza e dell'arte che la pittura con la luce ha ricevuto nella primissima metà secolo della sua esistenza. Per una più accurata valutazione e una più vivida copertura del merito reso all'umanità da Daguerre e Niépce dalla scoperta del light painting, non abbiamo ritenuto superfluo porre qui, seppur sommariamente, forse una rassegna completa delle moderne applicazioni pratiche del light painting. Sostituzione della pittura di ritratti e paesaggi con la fotografia. Il ritratto è, senza dubbio, l'applicazione pratica più popolare della fotografia. Adesso è già difficile incontrare una famiglia che non abbia almeno un album scadente con carte di parenti e conoscenti in vari periodi della loro vita o mettere in scena celebrità in ogni tipo di ruolo e costume. Pertanto, uno dei benefici apportati alle persone dalla scoperta di Daguerre e Niépce deve essere considerato l'opportunità per le persone con mezzi molto limitati di avere immagini di persone care al loro cuore, che prima erano solo i ricchi. Allo stesso tempo, la fotografia ha reso il servizio che grazie ad essa sono scomparsi gli artigiani ritrattisti a buon mercato, sotto le cui opere era necessario firmare il noto: questo è un leone, non un cane. Ma chi pensa che la fotografia possa sostituire completamente la ritrattistica, degna di questo nome, si sbaglia crudelmente. Tuttavia, anche i fotografi più innamorati della loro arte non la pensano così. La fotografia dà una completa somiglianza del ritratto con l'originale? Ci sono molte condizioni che influenzano la maggiore o minore somiglianza di un ritratto fotografico. Quindi, la posizione dello spirito del modello influisce sulla somiglianza. I fotografi a volte arrivano di cattivo umore o quando non stanno abbastanza bene, ad esempio con un mal di testa dopo una notte insonne o anche una notte tempestosa. Lo stato fisico o morale della persona fotografata è inevitabilmente impresso su un'immagine dipinta di luce, non importa quanto grande sia l'abilità del fotografo. Ci sono anche persone che, in piedi davanti all'apparato, cercano di dare ai loro volti un'espressione maestosa o pensierosa che non è affatto loro caratteristica, o, al contrario, stanno con la bocca assurdamente aperta o gli occhi sporgenti. Spesso chi sta filmando non vuole che il ritratto esprima in alcun modo le proprie qualità interiori: un truffatore vuole sembrare una persona onesta, un ubriacone - un impeccabile gentiluomo, un giovane anziano - un giovanotto giocherellone, un cuoco - una giovane donna, un negoziante - una nonna, ecc. In questi casi un ritratto fotografico, ovviamente, rimane simile, ma raffigura la modella non come è realmente, ma solo la sua posa, l'imitazione. Un altro inconveniente della fotografia di ritratto è che non è in grado di catturare accuratamente le tonalità di colore. Quindi, gli occhi azzurri risultano essere troppo chiari o torbidi e arrossiscono: una macchia scura. La colorazione dei dettagli dell'outfit soffre ancora di più. La fascia blu sull'abito bianco appare bianca come l'abito stesso e il nastro giallo appare nero. Una persona vestita con un abito viola e posta su uno sfondo giallo sembra vestita di bianco e lo sfondo è completamente nero. Tutto questo, ovviamente, non può accadere in un disegno a matita o acquerello di un artista esperto. Infine, la fotografia ha lo svantaggio di riprodurre tutto con lo stesso tono di tensione. Un buon ritrattista sa illuminare adeguatamente i tratti caratteristici della sua modella e liberarla dall'influenza dei dettagli dei suoi abiti e dell'ambiente. Tutto questo è al di là del potere del fotografo, che non può evitare insidie ​​che non spaventano l'artista-pittore. È solo in grado di dare al modello una posa, come illuminarlo e posizionarlo a una distanza adeguata dall'apparato. Quest'ultimo è di particolare importanza. Se il modello è posizionato troppo vicino alla macchina, la figura apparirà ampia e il pavimento su cui si trova apparirà rialzato. Se la fotocamera è impostata in basso, la testa sembra inclinata all'indietro, altrimenti è abbassata. Le schede fotografiche piccole tendono a funzionare meglio dei ritratti di grandi dimensioni, principalmente perché richiedono una posa più corta. Da qui la prevalenza e la popolarità dei biglietti da visita fotografici, introdotti per la prima volta nella moda dal fotografo parigino Disderi. Anche la pittura di paesaggio ha molti vantaggi. Immagina un paesaggio montuoso. La capanna, circondata da colline boscose, è in mezzo al paesaggio; case adagiate sulle cenge dei monti si alternano pittorescamente a gruppi di alberi. Una catena di alte montagne visibili all'orizzonte, con cime illuminate dal sole al tramonto, completa il delizioso paesaggio. Ma per niente un punto elegante in primo piano rovina tutta la musica. Un porcile sporco o un mucchio alto di letame fanno male agli occhi. Il pittore non esiterà né ad abolire completamente sia il fienile che il mucchio, né ad ombreggiarli in modo tale che l'impressione complessiva del paesaggio non perda minimamente il suo fascino. Cosa farebbe un fotografo in un caso del genere? Sposta l'apparato in un altro luogo, ma da qui il paesaggio non è più buono come dal primo punto; al terzo posto un gruppo di cespugli chiude tutto. Decide contrito di lasciare un fienile o una pila sul negativo, ma, stando in primo piano, escono oggetti enormi, e più distanti, anzi piccoli. Pertanto, il primo posto è di proprietà di un brutto accessorio. Il paesaggio è sbagliato. Qui tocchiamo solo il punto dolente della fotografia che sostituisce la pittura. Per lei non c'è differenza tra l'essenziale ei dettagli, mentre il pittore-artista è in grado di evidenziare i tratti caratteristici di un paesaggio naturale e lasciare nell'ombra dettagli superflui. Ecco perché la fotografia di paesaggio si limita alle immagini di luoghi di grande bellezza o di edifici e monumenti notevoli. Il suo scopo è quello di dare al turista l'opportunità di conservare nella sua memoria ciò che ha visto. Ma quando si parla di alcune zone dell'Africa centrale o della Polinesia, scoperte di recente, qui il fotografo è già compagno del geografo-viaggiatore e, per così dire, assurge al rango di ricercatore scientifico, avendo il vantaggio sul pittore che, con gli attuali successi della tecnologia fotografica, tutto il suo bagaglio, l'intero laboratorio non occupa più spazio dello zaino di un soldato. Illustrazione di opere di stampa: fotolitografia, fototipo, realizzazione di cliché fotografici da zinco, fotoglizia (o vodburitytype). Sappiamo che anche Niépce, nella sua ricerca nel campo del light painting, era motivato principalmente dalla speranza di poter sostituire con essa la costosa litografia. Ma la Niépce heliogravure si è rivelata inadatta all'uso pratico. Tuttavia, il percorso tracciato da Niepce non è stato abbandonato, e attualmente la fotografia, se non ha ancora completamente soppiantato la precedente litografia, xilografie e altri metodi manuali di illustrazione delle opere a stampa, almeno compete con loro più seriamente e con più successo che con la ritrattistica o pittura di paesaggi. Per fotolitografia vengono utilizzati vari metodi, principalmente Bersuall e Poitevin. Secondo il primo, la pietra litografica viene ricoperta da una soluzione di asfalto in etere ed essiccata. È esposto sotto il negativo alla luce. Trascorso il tempo necessario, l'immagine si sviluppa lavando la superficie della pietra con etere, e l'asfalto, rimanendo insolubile nei punti in cui era esposto alla luce, viene facilmente lavato via dai punti rimasti in ombra, ed espone la pietra in questi luoghi. Sulla pietra così trattata si applica a rullo la pittura litografica e si inizia la goffratura. Poitevin ha sfruttato le proprietà che acquisiscono gelatina, fibrina, proteine ​​​​e sostanze correlate quando mescolate con dicromato di potassio. Una miscela di albumina e dicromato di potassio viene applicata sulla pietra litografica a grana più fine e lo strato applicato viene livellato con un tampone morbido. Quindi esporre la pietra sotto il negativo alla luce per un quarto d'ora o venti minuti. Trascorso questo tempo, la pietra viene trasferita in una stanza poco illuminata, dove è possibile vedere il motivo che è apparso con contorni marrone scuro. Quindi la superficie della pietra viene lavata con acqua, l'albumina la assorbe nei punti lasciati in ombra, che corrispondono ai punti luce del modello; al contrario, l'albumina è insolubile in luoghi esposti alla luce e non è satura di acqua. Quindi la vernice arrotolata si attacca solo all'albumina non disciolta, ma non la tocca dove è bagnata; in questo modo si ottiene un disegno, che viene trattato come nella litografia ordinaria. In fototipi al posto della pietra litografica possono essere utilizzati vetro, lastre di rame, fogli di latta e persino carta. Dopo aver pulito accuratamente il vetro, versarlo lentamente e il più uniformemente possibile con una miscela di 180 parti di albumina, 150 parti di acqua, 100 parti di ammoniaca e 5 parti di dicromato di potassio e quindi asciugare lo strato applicato al buio, proteggendolo accuratamente dalla deposizione della minima polvere. Quando il vetro si è asciugato, viene esposto alla luce con il lato pulito, mentre la superficie ricoperta da uno strato di albumina è adiacente al telo nero. L'albumina, che è diventata insolubile sotto l'influenza della luce, aderisce saldamente al vetro. Successivamente, il vetro viene riscaldato a 35. Quindi viene applicata una nuova miscela sensibile di 20 parti di gelatina, 30 parti di colla di pesce e 15 parti di bicromato di ammonio. Il vetro viene posto in una cassetta sotto il negativo ed esposto alla luce. Successivamente, la superficie del motivo viene lavata con una soluzione al 2% di allume in modo che la gelatina si indurisca e diventi insolubile. Il bicchiere viene poi calato nell'acqua più pura. Le aree della superficie dello strato di albumina che erano sotto l'influenza più forte della luce non sono affatto bagnate dall'acqua, le penombra sono solo parzialmente bagnate, mentre le zone scure assorbono l'acqua e si gonfiano leggermente. Dopo l'essiccazione, la vernice viene applicata sul vetro e la goffratura viene eseguita nel modo consueto.

Joseph Nicephore Niepce. La prima fotografia al mondo realizzata con una lega di stagno e piombo. 1826

fotoglittia, o tipo waterbury(quest'ultimo nome deriva dal nome di Woodbury, che lo inventò nel 1864), c'è già un passaggio alla fotoincisione e alla fototipografia. Il metodo è il seguente: una lastra di vetro viene ricoperta da uno strato di collodio, dopodiché, dopo averla lasciata asciugare, viene cosparsa di una miscela calda di gelatina e dicromato di potassio. Quando la soluzione si indurisce, entrambi gli strati intercresciuti vengono rimossi dalla lastra ed esposti alla luce sotto il negativo in modo che tocchi il lato collodio dello strato gelificato. Quindi, immergendolo in acqua tiepida, le parti solubili vengono rimosse dalla sua superficie e si ottiene così una sottile lastra gelatinosa, sulla quale è presente un'immagine più o meno in rilievo. Questa lastra viene posta in un bagno riempito con una soluzione di allume, da dove, dopo l'indurimento e l'essiccazione, entra sotto una pressa idraulica, dove viene fortemente premuta contro un'altra lastra di metallo morbido da stampa sovrapposta ad essa. Come risultato di tale operazione, un'impronta in rilievo viene spostata sul metallo, su cui le ombre corrispondono alle depressioni più grandi, le penombre - quelle più piccole e infine i punti luce - superfici completamente lisce della lastra. Cliché fotografici allo zinco. Fotozincografia diventa il più pericoloso rivale di xilografie e altre incisioni a mano libera. Ecco in cosa consiste questo metodo: il motivo riprodotto viene posizionato su un vetro verticale. Una fotocamera è posizionata contro di essa in modo che il suo vetro sia assolutamente parallelo all'immagine. Quindi prendi un collodio negativo. Successivamente, viene preparata una lastra di zinco molto accuratamente pulita e ben lucidata, la cui superficie viene cosparsa di una miscela di cento parti di benzina di carbone con tre parti di asfalto. Una lastra di zinco viene posta sotto il negativo ed esposta alla luce per 15-45 minuti, a seconda dell'intensità della luce. Trascorso questo tempo, il piatto viene lavato con trementina purificata. Scioglie tutto l'asfalto che non è stato esposto alla luce e lo schema si rivela rapidamente. La piastra viene immediatamente trasferita sotto il flusso acqua fredda e poi asciugato. Un cliché inciso si ottiene utilizzando il cosiddetto incisione metallo esposto con una soluzione di acido nitrico in acqua. Questa incisione viene ripetuta più volte. Dopo che la prima lastra si è asciugata, la vernice litografica viene applicata su di essa e riscaldata. Il grasso della vernice, essendosi sciolto, scorre ai bordi del rilievo già ottenuto. Questa operazione viene ripetuta più volte. Questo metodo è di per sé abbastanza semplice, ma richiede una cura e un'abilità speciali nell'incisione per ottenere un'immagine delle linee più sottili. I cliché per la stampa tra il testo del set vengono preparati attaccando lastre di zinco a blocchi di legno. Oltre alla pittura di ritratti e paesaggi, la fotografia sostituisce con successo alcuni altri tipi di disegno e ornamento. Tale è la fotografia su porcellana e terracotta - fotoceramica e su vetro fotovitrografia. Di recente, quasi tutti i dipinti per lanterne magiche e dipinti nebbiosi, senza i quali quasi nessuna conferenza pubblica sulla conoscenza applicata può fare, sono realizzati con mezzi fotografici. Applicare la fotografia alla scultura - fotoscultura - poco ha messo radici, anche se nel 1861 un certo William ha escogitato un modo piuttosto ingegnoso per questo. Posiziona il suo modello al centro della piattaforma rotonda. Intorno ad esso, alla stessa distanza dal centro e lungo l'arco del cerchio, ci sono diverse fotocamere stenopeiche o una, ma una che può essere spostata rapidamente e comodamente attorno alla piattaforma. Pertanto, otterremo diverse immagini della stessa dimensione, che rappresentano il contorno dell'oggetto fotografato e distanziate l'una dall'altra dello stesso numero di gradi. Assumiamo per semplicità che siano state scattate solo quattro di queste foto (quindi ad angoli di 90R): una rappresenta la parte anteriore della modella, l'altra - il suo profilo destro, la terza - la parte posteriore e la quarta - il profilo sinistro. Immagina ora che la massa di materiale di cui deve essere fatta la statua sia attaccata a un cerchio diviso lungo la circonferenza in tante parti quante sono le fotografie scattate dallo stesso oggetto: nel nostro esempio quattro. Posta la massa sulla prima divisione, metti il ​​negativo in modo che il suo piano sia perpendicolare al piano della circonferenza; allora prendi pantografo(strumento utilizzato per copiare disegni nelle dimensioni desiderate, costituito da quattro righelli mobili collegati a forma di parallelogramma) e guidarlo in modo tale che una delle sue gambe segua il contorno del disegno, e l'altra, dotata di un cutter, lungo la massa scultorea. Con questo movimento, la taglierina produrrà gli stessi contorni di una fotografia. Quando viene copiato l'intero contorno della prima immagine, posizioniamo l'immagine successiva, ruotiamo la massa di 90R e facciamo esattamente la stessa cosa del caso precedente. È chiaro che più immagini ci sono, più sorprendente sarà la somiglianza. Vil'em ritiene che 24 scatti siano sufficienti per la fedeltà dagherrotipica del modello della statua in tutti i casi che un fotoscultore può incontrare. Questo, tuttavia, non impedisce a ciascun praticante di aumentare il numero di colpi, a seconda del suo desiderio e dei suoi mezzi. La levigatura manuale di due contorni adiacenti con un gran numero di negativi è così debole che non è in grado di interrompere un singolo tratto che sia in alcun modo evidente ai nostri occhi. Questo errore in senso scultoreo sarà lo stesso della virgola in senso musicale. Come il secondo è impercettibile al nostro udito, così il primo è insensibile alla vista. La fotoscultura permette di riprodurre statue di qualsiasi dimensione. Per fare ciò, le immagini risultanti vengono applicate nella dimensione desiderata con l'aiuto di dispositivi ortoscopici su vetro smerigliato e lavorano con un pantografo già secondo lo schema ingrandito. Per una sostituzione più efficace di vari tipi di disegno e riproduzione artistica della fotografia, resta ancora un compito, che non è stato ancora completamente risolto, sebbene fosse già stato posto con l'invenzione stessa del light painting. Stiamo parlando della possibilità di preservare i colori naturali del soggetto nell'immagine - cromolitografia e ortocromofoto. Nel 1891 la stampa pubblicò alcune clamorose notizie secondo cui il professor Lipman era riuscito ad ottenere immagini fotografiche a Parigi preservando la naturale colorazione degli oggetti. Tuttavia, l'entusiasmo per questa notizia clamorosa non tardò a rivelarsi prematuro. Il fatto è che nel 1848 Becquerel, e un po' più tardi Niepce, de Saint-Victor e Poitevin, riuscirono a ottenere - il primo su una lastra dagherrotipica d'argento e l'ultimo su vetro - un'immagine a colori nitida dello spettro prismatico. Ma né questi ricercatori né più tardi Ducros de Goron, Cros, Vidal e altri furono in grado di catturare l'immagine dello spettro e i colori risultanti scomparvero molto rapidamente. Il merito di Lipman è di aver trovato la possibilità di preservare l'immagine a colori dello spettro, ma la fortuna richiede di gran lunga la lastra di bromogelatina più sottile e trasparente. Ma una lastra così assottigliata fino all'ultima possibile ha solo la sensibilità alla luce più debole, quindi è impossibile ottenere un'immagine chiara dell'intero insieme dell'oggetto, specialmente i suoi luoghi non troppo fortemente illuminati. Pertanto, l'astuto problema della cromofotografia pratica rimane irrisolto anche dopo Lipman, e la questione attende nuove ricerche. Ma, essendo stato risolto in linea di principio, probabilmente non tarderà a risolversi davanti ai nostri occhi. Indirettamente, la riproduzione dei colori mediante la fotografia si ottiene come segue: invece di sforzarsi di riprodurre tutti i colori spettrali sullo strato fotosensibile, è molto più facile e conveniente separarli l'uno dall'altro e ottenere tre stampe corrispondenti ai tre colori primari - rosso, giallo e blu. Quindi, dopo aver ricevuto tre di queste immagini a un colore, è già facile collegarle tra loro sovrapponendole l'una all'altra. Mescolandosi tra loro in varie proporzioni, daranno tutti gli altri colori, poiché contengono tutte le sfumature iridescenti dello spettro, che per la loro combinazione formano i raggi bianchi del sole. A tal fine, Ducros du Goron e Cros preparano tre negativi, uno per un disegno rosso a un colore, un altro per il blu e un terzo per il giallo. I positivi monocolore ottenuti con l'ausilio di tali cliché si sovrappongono e formano, per la loro combinazione, tutti i vari straripamenti di colori naturali. Per ottenere il primo negativo è necessario che tutte le sfumature di blu, sia semplici che composte, comprese nel colore dell'oggetto riprodotto, siano, per così dire, escluse dalla sfera dell'azione del fotopittura e non abbiano effetto sul sensibile strato. Pertanto, dovrebbe essere girato attraverso un vetro rosso-arancione. Dopo un'esposizione piuttosto lunga (esposizione alla luce) si ottiene un'immagine in cui i punti corrispondenti al colore blu e alle sue varie sfumature (viola, viola, verde) rimangono, per così dire, incontaminati dai raggi solari, mentre il rosso e il giallo è impresso abbastanza chiaramente. Si ottiene in modo analogo un cliché destinato ad ottenere le altre due stampe monocolore - rossa e gialla, con l'unica differenza che nel primo caso, con l'ausilio del vetro verde, si escludono i raggi rossi (per il rosso) e nel secondo, con viola - giallo (per il giallo). Dopo aver preparato questi tre cliché, iniziano a imprimere positivi su uno strato di gelatina bicromata mescolata con coloranti a loro corrispondenti a colori. Il negativo filmato su vetro viola è posto su una lastra gialla che, dopo il lavaggio, dà una stampa gialla monocolore; il negativo, ottenuto con l'aiuto del vetro verde, viene sovrapposto allo strato rosso e, infine, il cliché, ottenuto con l'aiuto dell'arancione, viene sovrapposto al blu. Dopo aver asciugato i tre positivi così stampati e sovrapposti l'uno all'altro, avremo un'immagine cromofotografica nei suoi colori naturali con tutte le loro sfumature di transizione. Questi sono i mezzi indiretti della moderna cromofotografia. Quanto al metodo di colorazione dei ritratti fotografici comune tra i nostri fotografi, che spacciano per cromofotografico, non ha nulla in comune con la cromofotografia, poiché la riproduzione dei colori con questo metodo non appartiene alla luce, ma al pennello dell'artista. La sua essenza è la seguente: una copia di un normale ritratto fotografico viene incollata su vetro o cartone, stampata grossolanamente e dipinta con colori nitidi senza alcuna osservanza delle regole artistiche. Poi preparano un'altra copia del ritratto, ma già stampata molto debolmente; il suo leggermente vengono dipinti, impregnati di cera e incollati con la parte frontale al vetro, ricoperti di cera e leggermente riscaldati, in modo che dopo il raffreddamento il disegno aderisca uniformemente al piano del vetro con tutta la sua superficie. Successivamente si applica con il vetro verso l'alto su un positivo netto, ma non strettamente, ma lasciando un piccolo spazio tra l'uno e l'altro con l'aiuto di diversi pezzi di cartone Bristol posti lungo i bordi tra i vetri. Con questa disposizione dei disegni, una copia debole, cerosa, leggermente colorata trasmette attraverso se stessa raggi di un netto positivo e, ammorbidendo con la sua traslucenza le transizioni ruvide dei suoi colori, nasconde la sua ruvidità. Pertanto, una stampa funge da aggiunta necessaria a un'altra e il ritratto acquisisce un colore naturale e un certo rilievo. Passiamo ora a quelle applicazioni della fotografia che ne accrescono particolarmente il significato e ne hanno già creato un ramo molto importante della conoscenza applicata. L'archeologia è stata una delle prime scienze a fare uso della fotografia, che da allora è diventata il suo indispensabile assistente. Già nel 1849 il barone Gros, all'epoca inviato francese ad Atene e allo stesso tempo amante dei dagherrotipi, rimosse un dagherrotipo da parte dell'acropoli ateniese. Ritornato a Parigi al termine della sua missione diplomatica ed esaminando le sue fotografie attraverso una lente d'ingrandimento ad alto ingrandimento, il barone Gros vide nel disegno di una delle pietre che giacevano vicino alle rovine dell'Acropoli una figura scolpita di un leone che squarciava un serpente con i suoi artigli, che hanno indubbiamente dimostrato l'antica origine egizia della pietra. Quando ciò è stato verificato in situ, l'esistenza dell'immagine sulla pietra è stata confermata, ma era quasi impercettibile ad occhio nudo. Nel 1856 l'archeologo de Saucy scriveva: “Quattro anni fa sono tornato in Francia dopo un lungo e difficile viaggio attraverso la Siria e la Palestina e ho portato con me molti nuovi fatti scientifici, per i quali, come mi sembrava, avrei dovuto ricevuto la gratitudine del mondo scientifico. Ma, mio ​​Dio, che delusione! Le mie scoperte minacciavano di distruggere le teorie consolidate sviluppate nelle aule. Se avessi avuto più esperienza, avrei potuto rendermi conto che avrei subito più rimproveri e scherni che ringraziamenti Ho presentato i disegni e le mappe che consideravo prove inconfutabili della correttezza delle mie vedute, tuttavia i vecchi archeologi non hanno esitato a dichiarare i disegni e i disegni che ho portato con me il frutto della mia immaginazione.Ma non ho perso la fiducia che sarebbe arrivato il giorno in cui la verità avrebbe trionfato ei miei avversari avrebbero dovuto passare in secondo piano. Ora quel giorno è arrivato: August Salzmann, stupito dalla mia tenacia nel difendere le opinioni che avevo espresso, ha deciso di verificare la mia testimonianza sul posto con l'aiuto di una fotografia e sei mesi dopo è tornato in Europa con duecento fotografie, confermando brillantemente la correttezza della mia affermazione che ci sono molti oggetti a Gerusalemme da attribuire all'epoca del Regno di Giuda, al tempo di Salomone, se non dello stesso David. "Epigrafia e paleografia si servono ugualmente dei preziosi servizi della pittura leggera: è possibile studiare iscrizioni e manoscritti senza recarsi al loro posto per questo.Nessuna copia a mano può essere paragonata a Gli esami fotografici dei manoscritti erano spesso davvero magici: ad esempio si trovavano due testi su alcune pergamene, il che si spiegava con l'usanza che esisteva nel medioevo per raschiare i testi di antiche pergamene per utilizzare questo costoso materiale di scrittura per altri manoscritti. Gli archeologi affermati utilizzano la fotografia nelle loro ricerche da un po' di tempo ormai. Così, nel 1888, la Società Archeologica Imperiale assegnò a I. F. Barshchevsky una medaglia per un album di quasi duemila fotografie in 4R da antichi monumenti architettonici russi e produzione artistica e industriale dell'antica Russia. Molti dei fogli di questo album sono infatti di grande valore scientifico e artistico. Proprio come nella ricerca archeologica, la fotografia ha preso parte alle osservazioni astronomiche. Già in un discorso pronunciato il 10 agosto 1839 da Arago all'Accademia di Parigi sull'invenzione della pittura con la luce, si dice che Daguerre riuscì a fare diverse fotografie della Luna, che sono di un certo interesse astronomico. Nel 1845 Fizeau e Foucault scattarono fotografie del Sole su lastre argentate, che furono poi trasformate in tavole incise. Nel 1850, William Cranch Bond a Cambridge scattò la prima foto della luna piena. Poi la fotografia iniziò ad essere utilizzata con grande successo nell'osservazione di eclissi e altri fenomeni nel mondo delle stelle. La superficie della Luna, vista attraverso un telescopio, è nota per avere un aspetto vulcanico. Le immagini della Luna, realizzate a mano da astronomi in epoche diverse, non sono molto simili tra loro e indicano che la superficie del nostro satellite sta subendo varie modifiche. La fotografia permette di risolvere finalmente questo problema e di ripercorrere tutti gli sconvolgimenti geologici in atto sulla luna. La struttura del Sole ci è ancora poco nota; l'aspetto della sua superficie è in continua evoluzione, per cui le osservazioni telescopiche su di essa sono estremamente difficili. Il light painting ne fornisce ottime immagini, sulle quali, con l'ausilio di una lente d'ingrandimento, si possono tracciare i cambiamenti subiti dal Sole ed eludere l'osservazione nei più avanzati telescopi attualmente esistenti. La fotografia consente di ottenere mappe del cielo stellato, su cui sono chiaramente visibili stelle di sedicesima magnitudine. Nel 1887, il congresso astronomico internazionale di Parigi decise di compilare, grazie agli sforzi congiunti degli astronomi, un'ampia mappa astronomica del cielo stellato utilizzando la fotografia. Questo lavoro è ancora in corso all'Osservatorio di Parigi sotto la direzione del suo direttore, il contrammiraglio Mouchet, che scrive quanto segue: "Questa mappa sarà composta da 1800-2000 fogli necessari per rappresentare l'intero firmamento su una scala sufficiente. una rappresentazione accurata dello stato del cielo alla fine del 19° secolo. Il confronto con le mappe dei secoli successivi consentirà agli astronomi del futuro di giudicare i cambiamenti subiti da varie stelle e pianeti nella loro dimensione e posizione nello spazio, i più importanti e interessanti si verificheranno scoperte e si stabilirà un'idea chiara della struttura dell'Universo visibile. La fotografia si è rivelata particolarmente adatta per l'esecuzione di carte geografiche. Nel 1870, solo con l'aiuto della fotolitografia, i tedeschi riuscirono a produrre mappe per la guerra in quantità tale che tutti i sergenti e sergenti del milionesimo esercito tedesco ne furono forniti. Tuttavia, la fotografia è stata utile non solo per copiare molto rapidamente le mappe esistenti, ma anche per compilarne di nuove. Così, Civial ha realizzato mappe molto dettagliate delle Alpi svizzere e dei Pirenei con l'aiuto di una macchina fotografica, alla quale Charles Chevalier ha adattato uno speciale apparato, che consente di misurare angoli verticali e orizzontali, calcolare altezze, ecc. distanze e ottenere così per mezzo della fotografia i dati più accurati sulla configurazione del terreno, l'ubicazione di altezze e pianure sotto forma di sezioni trasversali di strati geologici, ecc. Tutti capiranno quanto sia importante questa applicazione della fotografia per la compilazione di mappe terrestri e marine, come il lavoro di un geografo e geometra, integrando l'accuratezza geometrica del piano con una rappresentazione accurata e visiva dell'area stessa. I servizi fotografici sono stati apprezzati anche da noti geografi di viaggio nelle loro esplorazioni delle regioni appena scoperte dell'Africa e della Polinesia. Qui la fotografia, oltre alle immagini di nuove regioni e delle loro mappe, ha permesso di raccogliere interi album di tipi di nativi di nuovi paesi: gli album sono senza dubbio estremamente interessanti in termini etnografici. Da allora, il fotografo con il suo apparato da viaggio è diventato un membro indispensabile e permanente di qualsiasi spedizione geografica. Non lontano, senza dubbio, è il momento in cui non solo presso le sedi militari, ma in ogni più o meno significativo e capace di agire autonomamente, un distaccamento avrà un proprio apparato fotografico in marcia, che potrebbe avere anche parchi marcia e telegrafici già esistenti in tutti gli eserciti europei. L'uso della fotografia nei rilievi topografici iniziò già durante la guerra d'Italia del 1859, per poi essere ampiamente utilizzato durante la guerra franco-prussiana del 1870-1871. Questo metodo di ripresa negli anni '70 è stato sviluppato con particolare attenzione dal colonnello francese di stato maggiore Losedat (Laussedat) utilizzando il suddetto apparato Chevalier, e in questi termini Abbadi ha riferito all'Accademia delle scienze di Parigi sull'importanza della topografia fotografica: "Chevalier's dispositivo non solo contribuisce a veloci rilievi topografici, ma è prezioso per verificare piani già realizzati con altri mezzi. In tempo di pace permetterà di correggere senza difficoltà le nostre mappe catastali, così ricche di errori. In tempo di guerra lo farà serviranno a sviluppare tattiche, raffigurando con fedeltà inimitabile vari episodi della battaglia. Ma sarà particolarmente utile per un rapido piano di tiro della zona assediata". La guerra franco-prussiana del 1870-1871 indicò anche un altro importante uso della fotografia negli affari militari: si tratta dei noti, cosiddetti microscopici dispacci inviati da Tours alla Parigi assediata per mezzo di piccioni viaggiatori. L'idea di questi dispacci e la sua attuazione è appartenuta al fotografo Dagron, che ha sfruttato l'opportunità offerta dalla fotografia per ottenere immagini microscopiche. Da un grande foglio su cui erano scritti i dispacci, Dagron fece piccole copie che si adattavano a diversi centimetri quadrati, e il peso del piatto non superava i cinque centigrammi (1/80 di bobina), mentre conteneva fino a tremila lettere . Per la fotografia è stato utilizzato sopra del vetro ricoperto di albumina e collodio. Dopo l'essiccazione, la piastra al collodio con i dispacci stampati su di essa veniva arrotolata in un tubo, posta in un pezzo di piuma d'oca e legata sotto l'ala di un piccione viaggiatore. All'arrivo a Parigi, i dispacci sono stati centrifugati in acqua mista ad ammoniaca, quindi posti in un microscopio fotoelettrico e un'immagine più volte ingrandita è stata proiettata su uno schermo bianco, dal quale diversi scrivani hanno potuto cancellare liberamente i dispacci. Durante l'ultimo mese dell'assedio, i dispacci fotografici erano l'unico mezzo attraverso il quale Parigi aveva notizie dal mondo esterno, dal quale era completamente tagliata fuori. I servizi resi dalla fotografia alla scienza sono già significativi; ci si aspetta di più da lei in futuro. Così, la fisica è già riuscita a beneficiare delle immagini fotografiche degli spettri fornite da varie sorgenti luminose. In meteorologia, la fotografia viene utilizzata per registrare le fluttuazioni di un barometro, termometro e altri strumenti, facilitando così notevolmente le osservazioni e prevenendo errori accidentali. Il principio su cui si basa il dispositivo, che segna le osservazioni meteorologiche con l'ausilio di una fotografia, è il seguente: il dispositivo raccoglie i raggi di qualche sorgente luminosa da parte del dispositivo fisico da osservare, ad esempio, sulla parte superiore della colonna di mercurio di un barometro. Dietro lo strumento, un nastro di carta fotosensibile viene srotolato gradualmente per mezzo di un meccanismo a orologio, ricevendo la luce attraverso una stretta fenditura. Se si effettuano osservazioni su un barometro, la luce passa solo sopra la sommità della colonna di mercurio, così che quando il nastro di carta viene svolto fino in fondo, è la parte che rimane bianca e la parte che si scurisce sotto l'influenza della luce . La linea curva che delimita queste parti della striscia di carta rappresenta esattamente le fluttuazioni del barometro rilevate dallo strumento stesso. Ancor più della fisica, la fotografia aiuta la medicina e le scienze biologiche. Già negli anni Quaranta, il famoso dottore Duchen di Boulogne, fotografando persone in cui produceva contrazioni artificiali dei muscoli del viso con l'aiuto della faredizzazione, mostrò quale di questi muscoli è responsabile dell'una o dell'altra espressione della fisionomia. C'è anche la possibilità, anche se ancora più teorica, di fotografare i visceri con l'aiuto dell'occhio, dell'orecchio e di altri specchi, e quindi con grande comodità di seguire i cambiamenti che avvengono in questi organi sotto l'influenza del processo patologico. Negli anni Ottanta dell'Ottocento un caso molto interessante ha mostrato la possibilità di utilizzare la fotografia nello studio delle malattie della pelle. Il dottor Vogel racconta che in una fotografia di una signora appena scattata, ha notato tanti piccoli puntini scuri sparsi sul suo viso, che però non erano affatto evidenti sul viso della modella: il giorno dopo questa signora si ammalò di vaiolo . In questo modo, la fotografia ha rivelato cambiamenti già iniziati nella pelle in un momento in cui né ad occhio nudo, e nemmeno con l'aiuto di una lente d'ingrandimento altamente ingranditore, era possibile cogliere qualcosa di anormale nella struttura di una pelle apparentemente completamente sana. Nella Salpêtrière di Parigi, nel dipartimento del famoso Charcot, la fotografia viene utilizzata per chiarire le varie posizioni del corpo in epilettici, catalettici, affetti dalla danza di San Vito e altri pazienti nervosi durante vari periodi di queste malattie. Ma la pittura leggera si è rivelata particolarmente utile negli studi microscopici, a seguito dei quali è stato creato un ramo speciale, che ha ricevuto il nome micrografie. Le sezioni di tessuto più sottili, osservate al microscopio, possono essere rappresentate con l'aiuto della fotografia in modo molto più accurato che a occhio ea mano. Le migliori immagini di questo tipo non sono esenti da imprecisioni. Qui spesso si cerca di affinare quelle parti dell'immagine microscopica che possono fungere da rinforzo per la tesi del ricercatore, mentre il resto viene lasciato più o meno trascurato. La fotografia non soffre di questa debolezza del disegno a mano libera, ma presenta fenomeni nella verità non mascherata. Ecco perché la micrografia è stata utilizzata sin dalla scoperta del dagherrotipo. Così, nel 1845, Donnet e Foucault compilarono e pubblicarono un atlante di disegni microscopici di tessuti, sangue e varie ghiandole e le immagini furono ottenute usando lastre dagherrotipiche. Attualmente, il metodo della fotografia al collodio è utilizzato principalmente per la micrografia. La stessa procedura di acquisizione di immagini microscopiche sembra piuttosto difficile e richiede non solo l'abilità del fotografo, ma anche una buona conoscenza del dispositivo e dell'uso del microscopio. Ora ci sono molti sistemi di strumenti microfotografici, di cui quello di Nashe, del Dr. Roux e alcuni altri sono i più utilizzati. Ma il principio dei vari dispositivi è sostanzialmente lo stesso: l'obiettivo della fotocamera è l'obiettivo di un microscopio, l'oggetto viene illuminato con l'ausilio di un vetro collettore, e per preservare il più possibile la colorazione naturale del preparato, il la luce viene fatta passare attraverso il vetro giallo. Affinché l'immagine sia nitida in tutte le parti, viene utilizzata una vite micrometrica per spostare l'obiettivo del microscopio, come avviene con l'osservazione diretta. Con il significato moderno del microscopio nella medicina e nelle scienze naturali, non sorprende che il miglioramento della tecnica microfotografica sia ora riservato a un'attenzione speciale da ottici e fotografi e, senza dubbio, non è lontano il tempo in cui risultati completamente soddisfacenti saranno essere raggiunto in questo settore. Muybridge in Inghilterra e Marey in Francia hanno avuto quasi contemporaneamente l'idea di utilizzare la fotografia nello studio della fisiologia del movimento negli animali e nell'uomo. Per filmare il volo degli uccelli, Marey usa qualcosa come una pistola, nella cui serratura c'è un apparato rotante in grado di percepire un'immagine a intervalli di tempo uguali: quando viene premuto il grilletto, l'apparato ruota a scatti uniformi e produce dodici immagini in un secondo. Per fotografare un uomo che corre o un cavallo al galoppo, ecc., viene utilizzato un apparecchio, dotato di coperchio a forma di tavola, che compie dieci giri al secondo e produce cento volte al secondo, illuminando alternativamente, quindi oscurando una lastra fotosensibile, su cui compare una serie di immagini, ottenute in tempi uguali e molto brevi. Questo tipo di fotografia si chiama cronofoto. Nell'ultimo decennio, la fotografia ha ricevuto un uso importante e diffuso nella pratica giudiziaria e di polizia. Nel 1887 in Inghilterra, 373 recidivi furono rintracciati dalla polizia entro un anno grazie a schede fotografiche realizzate con loro. A tal fine, la fotografia si accosta anche a quella proposta nel 1885 dal medico francese Bertillon antropometria, cioè misurando le varie parti del corpo umano, sulla base dell'indubbio e interessante fatto che le dimensioni delle varie parti del corpo in un adulto pienamente sviluppato non subiscono variazioni evidenti per tutta la sua vita successiva. Fotografare la scena di incidenti e crimini, prove fisiche e simili previene errori e omissioni nel processo investigativo che non sono rari nei protocolli, che, come sapete, possono avere un enorme impatto sul corso di un procedimento giudiziario. La microfotografia, con il suo attuale sorprendente miglioramento, si è dimostrata ancora più affidabile dell'analisi chimica nel rilevare falsificazioni, presenza di veleni, ecc.; qui la ricerca fotografica ha anche l'importante vantaggio di non distruggere o modificare il supporto stesso e, se necessario, può essere verificata analiticamente. Pertanto, nei laboratori municipali e nelle stazioni sanitarie delle grandi città del Vecchio e del Nuovo Mondo, la microfotografia è ora l'ultimo metodo di ricerca medica e di polizia. Di ancora maggiore interesse e importanza è l'esame fotografico forense di documenti falsi o dubbi, ben sviluppato nell'ultimo decennio. Abbiamo visto che in alcune fotografie di pergamene medievali, oltre alle ultime, è stato ritrovato un testo più antico, però, così accuratamente raschiato da non poter essere visto nemmeno ad occhio nudo. Nel 1881 Godard riuscì a utilizzare la fotografia per rilevare cancellature e poscritti su documenti senza danneggiare l'integrità di questi ultimi, e anche per riconoscere fotograficamente banconote contraffatte. Nel 1884, il chimico E. Ferrand, esaminando fotograficamente una macchia d'inchiostro apposta sul libro di un ufficio postale francese, trovò sotto questa macchia i numeri neri del numero e della data distrutti. Da quel momento, i tribunali di tutti gli stati civili si sono convinti che i primi, i cosiddetti calligrafico, il metodo di esame dei documenti non regge il confronto con quello fotografico, in Russia quest'ultimo fu introdotto per la prima volta nella pratica giudiziaria nel 1890 da EF Burinsky, un fotografo esperto presso il tribunale distrettuale di San Pietroburgo. Studio fotografico della grafia, il cosiddetto fotografia, a volte può anche facilitare la soluzione della questione della responsabilità penale, poiché il lavoro di Charcot, Erlenmeyer e altri neuropatologi ha dimostrato che i cambiamenti e le deviazioni nella grafia rilevate dalla fotografia costituiscono spesso il primo sintomo di una malattia cerebrale incipiente. Alla fine degli anni '70 la notizia fece notevole scalpore che, grazie all'immagine fotografica naturale che rimane sulla retina al momento della morte, sia possibile scoprire, mediante oftalmoscopia dell'occhio della vittima, l'identità del uccisore. Ma si rivelò prematuro e si basava solo sul fatto scoperto da un fisiologo di Heidelberg che l'immagine di una finestra vista dall'animale all'ultimo momento della sua vita era stata trovata sulla retina dell'occhio di un coniglio ucciso all'improvviso. Ulteriori esperimenti convinti, però, che tali immagini sulla retina possono essere viste attraverso l'oftalmoscopio fintanto che la cornea dell'occhio rimane completamente trasparente, cosa che, come è noto, avviene solo nel brevissimo tempo successivo alla morte di l'animale. Pertanto, l'ectografia, in attesa dell'ulteriore sviluppo di questo fenomeno, non può ancora avere un significato pratico per la corte, sebbene ciò non impedisca ad alcuni romanzieri criminali, impedendo gli eventi, di basarsi sulla possibilità di ottenere un ritratto dell'assassino negli occhi della vittima , la trama delle loro interessanti narrazioni. Da un lato, l'interessante interesse per i risultati ottenuti con l'ausilio della fotografia, dall'altro, la facilità della tecnologia e l'economicità degli strumenti di produzione ottici e chimici, portati all'ultimo livello possibile, hanno creato oggi un e vasta fotografia amatoriale. Gli amanti della pittura leggera, come abbiamo già visto al loro posto, sono comparsi fin dai primi giorni della pubblicazione della scoperta di Daguerre: attualmente se ne contano decine di migliaia in Europa e in America. Se la massa di questi dilettanti guarda alla fotografia come a un oggetto di divertimento ea un mezzo per ammazzare il tempo, tuttavia, nelle mostre fotografiche degli ultimi anni, compresa quella di San Pietroburgo, moltissimi dilettanti si sono distinti per un lavoro serio e preziose migliorie nel campo della tecnologia. Non c'è nulla di sorprendente in questo, se ricordiamo che tra i dilettanti ci sono personaggi famosi nella scienza e nell'arte. Infine, la fotografia a volte è sia un intrattenimento divertente sia un giocattolo divertente: come ad esempio le fotografie "magiche" che compaiono solo quando le fotografie sono immerse nell'acqua o fumate con il fumo di tabacco. Non c'è motivo di pensare che gli esempi di fotografia che abbiamo elencato dovrebbero completare questo elenco. Al contrario, ci si può aspettare ancora molto da lei in futuro, soprattutto se un fotografo istruito sarà un assistente indispensabile per qualsiasi istituzione che persegua gli obiettivi pratici della civiltà. Nel concludere questo studio, non possiamo non sottolineare che non intendevamo assolutamente scrivere un trattato sulla fotografia. In risposta al rimprovero che in realtà abbiamo riferito di più sulla pittura leggera di quanto si sarebbe dovuto fare in relazione alle biografie personali relativamente brevi degli inventori, ripetiamo quanto già detto sulla scarsità in letteratura di tali notizie sul privato vita di Daguerre e Niépce, che si potrebbe chiamare con sicurezza non apocrifa. Tuttavia, anche uno sguardo superficiale ai successi della fotografia è sufficiente per valutare degnamente i grandiosi servizi all'umanità di Daguerre e Niépce come artefici della più grande invenzione del XIX secolo.

Fonti

1. Julien Lefevre. La fotografia e le sue applicazioni. 2. Paolo Carpentiere. Biografia di Daguerre. 1855. 3. Isidor Niepce film. Histoire de la découverte impropremment nommée daguerrotype. 1841.4. Davana. La fotografia. Traité teoria e pratica. 5. Fabre. Traite teoria e pratica della fotografia. 6 Davana. I progressi della fotografia. 7 . Bertillon. La fotografia giudiziaria. 1890.